Предыдущая   На главную   Содержание
 
Часть 5
 
1918
'Соловей' Игоря Стравинского
'Постановка этой оперы на подмостках Мариинского театра ожидалась публикой чуть ли не четыре года. "Соловей" ежегодно включался в репертуар сезона и столь же обязательно откладывался на следующий год.
Увы, четыре года, протекшие со дня первой постановки "Соловья" в Париже, придали нашей русской премьере характер некоторого анахронизма. Прилет "Соловья" в унылый, заброшенный Петербург не ко времени и не к месту. И в нормальных-то условиях осуществить эту постановку должным образом представляло большие затруднения, а уж при современном состоянии русского общества это и совершенно невозможно. Да и для надлежащего восприятия "Соловья" у нас нет теперь подходящей психологической основы.
Что такое "Соловей"? В свое время это была сенсационная постановка, порожденная потребностями пресыщенного общества. Это произведение, на котором можно было делать дела в великосветском "Русском сезоне". Дягилев, большой практик театрального дела, очень умно и тонко обслуживавший потребности своей публики, учел это обстоятельство, и под его покровительством "Соловей" пожинал лавры и в Париже, и в Лондоне. Тогдашнее французское общество нуждалось в остроте впечатлений. Нужны были всяческие специи и пряности, что-нибудь необыкновенное, из ряда вон выходящее. Спрос порождает предложение. Является предприимчивый Дягилев и предлагает вниманию диковинные вещи, вывезенные им из страны медведей и развесистой клюквы. Дягилев устраивает на этом отличные гешефты. Он экспортирует со своей родины ряд музыкальных сокровищ и преподносит их европейской публике. Не обманешь - не продашь, говорит русская пословица. И. Дягилев был прав. Если бы весь вывезенный им русский товар он предъявил Европе au naturel [без прикрас (франц.)], дело Дягилева было бы проиграно. Товар не был бы оценен по достоинству. Слишком уж он самобытен и необычен. Надо было его преподнести в таком виде, чтобы было позанятнее избалованной публике. Отсюда всяческие вивисекции над "Хованщиной", "Золотым петушком" и т. д.
И вдруг является Стравинский, который, будучи русским (это очень важно), все же настолько быстро акклиматизировался на французской почве, настолько впитал в себя дух окружающей среды, что без всяких усилий может дать то, что именно нужно Дягилеву. Да ведь это же неоцененная находка! И Дягилев цепляется за нее обеими руками.
Глубины переживаний в Стравинском никогда не было. Бьющая ключом талантливость Стравинского стремилась к поверхности, но не вглубь. Это облегчило ему занять видное положение в дягилевском деле. Блестящая, пикантная оркестровка, острота и необычность гармоний, склонность к внешней пестроте и экстравагантности пришлись здесь очень кстати. И вот создается ряд театральных зрелищ, неутомительных по размерам, блестящих по оригинальности и необыкновенности замысла, в которых все рассчитано на пикантную изящность и сенсацию.
Самое либретто "Соловья", фабула которого заимствована из сказки Андерсена, разработана композитором совместно с С. Митусовым настолько же претенциозно, сколь и трафаретно в литературном отношении.
Опера открывается небольшим оркестровым вступлением, непосредственно сливающимся с первым актом. В постановке В. Мейерхольда роль Рыбака исполняет певец на просцениуме. Рыбак поет об очаровавшем его Соловье - невидимом Соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителей рядом с Рыбаком. Соловей распевает, как и полагается, о розах; входят придворные и Кухарочка послушать дивное пение. Все прислушиваются и выражают восторг, принимая за пение Соловья сначала мычание коровы, затем кваканье лягушки и т. д., и наконец, приглашают Соловья во дворец. При спущенных тюлевых занавесях оркестр исполняет антракт ко второму действию, называющийся почему-то "Сквозняки", под бойкую и живую музыку этого антракта за сценой происходит суматоха. Антракт переходит в Китайский марш. Тюлевые занавеси медленно поднимаются. Перед зрителем фантастический фарфоровый дворец китайского императора. Третий акт, связанный с предшествующей небольшой интермедией мрачного характера, изображает покой во дворце китайского императора. У постели больного богдыхана Смерть с короной императора на голове, его саблей и знаменем в руках. Слышатся голоса привидений. По указаниям автора оперы, хор альтов находится за сценой. В постановке Мейерхольда привидения сидят на просцениуме в неподвижных позах. Появляется Соловей. Раздаются рулады в чрезвычайно высокой тесситуре (ре-бемоль). Смерть очарована пением Соловья и просит продолжить смолкнувшее пение. Соловей соглашается петь при условии, чтобы Смерть возвратила Императору корону, саблю и знамя. Начинает светать. Китайский император появляется в полном облачении при ослепительном свете солнца. Придворные падают ниц пораженные, рассыпаясь веером с поднятыми кверху ногами!
В существе дела несложна и музыкальная ее сторона, в основу которой положено 5-6 тем, из которых наиболее характерна и наиболее запечатлевается тема привидений. Весьма удачен лейтмотив Камергера по своему изломанному рисунку. Что же касается самого Соловья, символизирующего силу искусства, то у композитора не хватило изобретательности.
Во всяком случае ставить "Соловья" надо было во французской, а отнюдь не в русской редакции, с ее тяжелой мертвящей неподвижностью и грубой клоунадой. Эта переделка на русские нравы убила постановку, успех которой основан на грациозном изяществе, блеске остроумия и остроте зрительных и слуховых восприятий.
"Соловей" не имел успеха. Недоуменное чувство овладело зрительным залом; у многих, вероятно, явилась мысль, к чему понадобилось готовиться к такому представлению, да еще столь продолжительно и столь многообещающе. И, надо полагать, это чувство разочарования настолько определенно сложилось, что рассчитывать на смягчение его в будущем при повторении спектаклей нет никаких оснований.
В самом деле, что может дать "Соловей" истинным музыкантам? За исключением немногих удачных моментов оперы - щекочущее нервы ощущение, интерес новизны, любопытный местами материал для специальных исследований.
По моему крайнему убеждению, появление "Соловья" в каталоге сочинений Стравинского свидетельствует об упадке его творчества и, что еще хуже, о склонности его приспособляться к практическим требованиям момента в ущерб художественным задачам. Это явствует из механического способа создания "Соловья". Первый акт оперы был сочинен Стравинским еще в 1909 году и в течении пяти лет он пролежал в портфеле автора забытым и заброшенным. В 1914 году, когда от Стравинского потребовалась интенсивная деятельность во славу дягилевского предприятия, "Соловей" извлекается на свет Божий как отчасти уже готовая работа и к нему приписываются остальные два акта. Но как приписываются? Без всякой видимой связи по стилю музыки! Вопиющая разница в манере письма, не оправдываемая никакими художественными соображениями, нисколько не стесняет Стравинского. Что это - смелость, новые дерзания? Ударившись в снобизм, Стравинский, к сожалению, потерял чувство меры. Достаточно внимательно прислушаться к гармонической основе "Соловья" последних двух действий, чтобы придти к заключению, что дело тут не в откровениях, как это было у Скрябина, а в сознательном желании ошеломить небывалыми заумностями, совершенно не считаясь с логической их основой. И Стравинский громоздит аккорды на аккорды, сыплет как из рога изобилия грязными гармоническими нитями на удивление разевающей рты публики. Правда, изумительный дар к оркестровке, умение извлечь необычайно колоритные и свежие сочетания тембров сглаживают остроту гармонических нелепостей. Но просмотрите "Соловья" в клавире, иначе говоря, раскройте истинную сущность музыки и вы убедитесь, что "Соловей" - сценический мираж, нуждающийся в содействии совершенно посторонних музыке элементов. Музыки в "Соловье" нет, как нет в нем и сценического интереса. Но хороший оркестр создает иллюзию музыки, а хороший режиссер придает жизнь мертвому действию и плохому тексту.
В нашей петроградской репродукции "Соловья", впрочем, ни то, ни другое не удалось. Скука и уныние, царствующие в Мариинском театре, не пожелала покинуть насиженные места, хотя бы и для такой залетной птицы, как "Соловей". Апатия сквозила и в исполнении солистов, более напоминавших загробные тени. Сидевшие на просцениуме г-жи Волевач (Соловей), Панина (Смерть) и Поземковский (Рыбак) выпевали поочередно свои партии без всякого одушевления и с трудом преодолевая обильные подводные камни. Это особенно относится к г-же Волевач, колоратурное амплуа которой не гарантировало ее пению виртуозного блеска. Мало интересны были в своих небольших ролях и действующие на сцене лица - гг. Курзнер (Император), Белянин (Камергер) и Григорович (Бонза). Выделялась лишь г-жа Талонкина в партии Кухарочки.
Оркестром дирижировал А. Коутс, встреченный авансом аплодисментами. Но в дальнейшем публика была менее экспансивна.
Таковы впечатления от постановки, которую почему-то необходимо было осуществить накануне закрытия сезона, чтобы осенью сызнова начать репетировать труднейшую партитуру.
Невольно приходит в голову, почему иноземного "Соловья" предпочли нашему родному "Золотому петушку"? Оперу, обреченную на явный неуспех, поставили в преимущественное положение пред такой репертуарной оперой, как посмертное произведение Римского-Корсакова. И куда же "Золотой петушок" ближе сердцу русского человека и понятнее, нежели "Соловей", услаждавший изысканные вкусы европейских гурманов!'
'Театр и искусство', 1918.
А. Коптяев
Из статьи 'Премьера "Соловья" в Мариинском театре'
'Дивно поет Соловей Китая, которым заслушиваются и Рыбак-поэт, и толпа придворных, и сам богдыхан и даже Смерть, пришедшая к последнему ... Все это мы находим в прелестной андерсеновской сказке, лежащей в основе оперы "Соловей", обработанной г-ном Митусовым и самим композитором. Вероятно, у двух нянек, как и у семи, - дитя без глаз: уж очень сумбурно это либретто! А между тем, казалось бы, у композитора было достаточно времени: ведь опера писалась в несколько приемов, начиная с 1909 года, когда был написан более простой первый акт, и кончая 1914 годом, когда созданы два следующих, более сложных акта. А если прибавить длинный срок, пока тянулись сборы к настоящей постановке, то времени для поправок было более чем достаточно ...
Будучи поклонником дарования вчерашнего режиссера, я все-таки не понимаю, почему он заставил действующих лиц "захворать раздвоением личности"?! Судите сами: Смерть изображена статистом, а ее исполнительница, г-жа Панина, поет, сидя на просцениуме? Почему мы усматриваем Соловья - г-жу Волевач - тоже сидящей там же, вместо того, чтобы Соловей пел, как сказано в партитуре, из оркестра? Разве не известно, что для пения Соловья характерна именно эта невидимость? Почему понадобилось воплощать Смерть, Соловья и Рыбака в каких-то мандаринах, преспокойно сидящих перед оркестром?! Не напоминает ли эта удивительная "триада" компанию, зашедшую пображничать в китайский домик?
Недоумение удваивается, как скоро я вижу и этих китайских дам, посаженных на корточках перед оркестром. По-видимому, - это желание изобразить зрителей китайского театра? Но ведь ни сказка Андерсена, ни партитура Стравинского ничего не говорит о "театре в театре", о представлении на сцене!
Если не ясен просцениум, то сама сценическая постановка делает честь режиссеру: в ней много жизни и знания китайского быта! Как хороши эти моментально бухающие в землю фигуры, эти плакальщицы (последняя сцена), повалившиеся навзничь от удивления, что император жив! Как схвачена приседающая походка китаянок и т. д.
Тот же китайский быт удался и композитору, поразившему нас разнообразием своей инструментовки. Пускай параллели квинт и кварт режут наш слух, пускай непомерно остры скачки "Китайского марша", но пред нами удивительно реальная картина, музыкальный Рембрандт. Здесь кончаются мои восторги: уж очень бесцветно изображен сам Соловей. Где мелодическое обаяние этого поработителя Рыбака? Нет поэзии соловьиной простоты, есть лишь бесцветный пересказ Римского-Корсакова. Иногда Соловья не отличить от остальной китайщины - и становится понятным, что придворные могли перепутать его с мычащей коровой ...
В партитуре нет настоящей красоты, поэзии, лирических чарующих эмоций: опера г-на Стравинского не имела успеха, который ей улыбнулся в Париже и Лондоне. Никого не вызвали, а просто разошлись по домам. Впрочем, был триумфатор в лице талантливого г-на Коутса, с его оркестром, одержавшего одну из блестящих своих побед.
Старались и артисты. Особенно музыкально и красиво пели: г-жа Волевач (Соловей) и г-н Поземковский (Рыбак), сумевший из эпизодической партии сделать нечто интересное. Первая несколько механически воспроизвела Соловья, но колоратура легка и законченна. На своих местах: гг. Курзнер (Император), Белянин (Камергер), г-жа Талонкина (Кухарочка) и др.
Превосходен фон всего этого - декорации г-на Головина. "Соловей" поставлен к окончанию сезона, последний спектакль которого в пятницу. Осенью его трудности заставят вновь приняться за его разучивание'
'Новые ведомости' (веч. вып.), 1918

Симфония Es-dur. "Хоровод царевен" и Колыбельная из "Жар-птицы". Три отрывка из "Петрушки" и Два стихотворения П. Верлена
1914
'...В ученической Симфонии все остается в пределах приемлемого, ибо тут Стравинский опирается на завоевания прошлого. Так, "ретроспективна" форма Симфонии, так, не лишены следов ясного подражания многие приемы начинающего композитора ... В результате - крупный ее успех в Сокольниках. Такой же успех был гарантирован отрывкам из "Жар-птицы", где Стравинский все решительнее становится самим собой ... Он, очевидно, с первых же шагов планомерно идет туда, куда влечет его природный дар, а раз есть в наличности планомерное развитие дарования, уже много шансов за то, что композитор рано или поздно сумеет доказать свою силу. За это же говорит и оптимистический характер его музыки, юное ее дерзание, неподдельная жизнерадостность.
Брат композитора спел Два романса на стихи Верлена ... В изгибах мелодии все сплошь экстравагантно и необычно, даже неестественно. Но вот на бис г-н Стравинский спел один из только что исполненных романсов на подлинном его языке - французском. Что за превращение! Экстравагантность и неестественность без следа улетучились и осталось лишь удивительно тонкое настроение стиха и какая-то таинственная напевность ...
Нет! Большие возможности таит в себе творчество Игоря Стравинского'.
'Рус. ведомости', 1914

А. Римский-Корсаков
Балеты Игоря Стравинского
1915
'Стравинский - композитор еще совсем молодой. Подводить итоги его творческой деятельности пока слишком преждевременно. Но мне кажется, что и пройденный им путь представляет выдающийся интерес, независимо от будущих творческих устремлений композитора. Три балета - "Жар-птица", "Петрушка" и "Весна священная" - соответствуют трем последовательным этапам развития таланта Стравинского. На протяжении 3-4 лет он пережил эволюцию, существенно изменившую его музыкальное лицо. Внешне эта эволюция характеризируется тем, что он перешел от феерии через лубок к примитиву. Уже "Петрушка" в некоторых страницах своих явственно означает начало радикального разрыва с традициями русской музыки. "Весна" же "священная" - яркое доказательство полного и безвозвратного завершения этого разрыва.
До "Жар-птицы" Стравинский никогда не пробовал своих сил в серьезном сочинительстве балетной музыки. Поэтому первый его балет можно, по справедливости, рассматривать как доказательство большого природного сценического чутья и понимания существа балетной пластики. Впрочем, и безотносительно, музыка "Жар-птицы", несмотря на явную несамостоятельность многих ее мыслей (влияние Римского-Корсакова и Бородина), отмечена очень привлекательными чертами. В ней есть несомненная поэзия и изящество, местами она ярко изобразительна и в общем прекрасно сочетается с пластикой. В энергичных отливах и приливах движения, в сверкающей игре ее колорита не только сокрыт ряд импульсов для сценического действия, но намечена и целая сеть точек соприкосновения с театральным зрелищем. Уже здесь Стравинский обнаруживает настоящее мастерство в руководстве сценическим движением посредством музыки. Он с большой ловкостью и "шиком" пользуется синкопированными, подхлестывающими движение ритмами. В каких задорных, часто ломающихся ритмах он ведет "Поганый пляс" Кащеева царства! С какой уверенностью и расточительностью он рассыпает цветистый бисер звуков в сценах Ивана-царевича с Жар-птицей!
Несмотря, однако, на ряд блестяще удавшихся художественных намерений, уже "Жар-птица" заставляет поставить диагноз художественной личности Стравинского, вызывающей некоторую тревогу. Балет "Жар-птица" - типичная феерия. Его музыка, взятая в целом, не возвышается над уровнем чисто феерийного сценария , в основе своей схематического, но вместе с тем не в меру перегруженного образами сомнительной подлинности и эффектами слишком зрелищного порядка. Стравинский раскрывается в "Жар-птице" как художник холодный. Бедность тематизма в связи с вычурностью и пряностью гармонии свидетельствует о фантазии, не согретой чувством, о тяготении к холодному блеску звучностей, о стремлении к каким-то красочным миражам. Уже на этом балете заметно, что двух ценнейших свойств - темперамента и лирики - Стравинский лишен почти всецело, лишен по крайней мере постольку, поскольку под темпераментом можно разуметь повышенный тон эмоциональных переживаний, а под лирикой -глубину и индивидуальную яркость чувств. И эти недостатки остаются типичными для него на всем пути его творчества. Правда, в художественном арсенале Стравинского имеются заместители и темперамента, и лирики. Роль первого исполняет задор и наскок, второго - способность настраиваться на утонченные лады. Активность художественной природы Стравинского выражается в воле ко всевозможным проявлениям двигательного характера. В его музыке, как я уже отметил выше, вообще немало двигательных импульсов или зарядов. И в "Жар-птице", и позднее в "Петрушке" - музыке, как таковой, отводится далеко не первенствующее положение. В противоположность большинству русских композиторов, Стравинский не ставит своей музыкальной задачей прочувствованную характеристику действующих лиц и драматических положений, не стремится дать психологический комментарий к действию, а заботится преимущественно о том, чтобы с помощью ряда штрихов и мазков подчеркнуть и поддержать моменты пластического движения и зрелища. Он любит движение, любит его органически, как источник эмоций, любит, вероятно, той же, но только не столь острой, любовью, как сектант на радении. Ему нужды нет в том, что эти "неомотивированные" эмоции не отличаются одухотворенностью и стоят в подозрительно-тесном родстве с возбудителями физиологического порядка.
Вообще говоря, уже в "Жар-птице" у Стравинского сказывается какое-то тяготение к овеществлению звуков. Он не только не стремится одухотворить стихию звуков, но, напротив, всемерно материализует ее, превращая звуки в явления почти зримого и осязаемого порядка.
С другой стороны, Стравинский имеет большой вкус к изысканным настроениям, к тонким лессировкам чувства, рождающимся и умирающим вместе с отдельными аккордами или сочетаниями инструментальных тембров. Но в его музыке не чувствуется отзвуков полнокровной и излучающей тепло эмоциональной жизни. От эмоций грубых и массивных он легко переходит к настроениям вычурным, недейственным, не имеющим глубоких корней в душевной почве.
В "Петрушке" основные контуры творческого дарования Стравинского остаются теми же, но он развертывает здесь свои силы в пределах иной художественной концепции, - и эта перемена влечет за собой существенную перемену общего облика произведения "Петрушка" - это ряд "потешных" сцен, приуроченных к эпохе 30-х годов и бытописующих народные или, вернее, городские масленичные гуляния того времени. В пеструю рамку этих сцен, осуществленных в ярко-лубочных, гротескных, близких даже к карикатуре тонах, вставлена "кукольная" драма, разыгрывающаяся при таинственном участии фокусника, сообщающего чарами магии куклам "все чувства и страсти настоящих людей" (из предисловия к балету
Музыка "Петрушки" заключает в себе два существенно разных пласта. К первому относятся эпизоды, сопровождающие масленичные гуляния толпы, ко второму - музыка кукольного действа, героями которого являются Петрушка, Балерина и Арап. В "гуляниях", в свою очередь, скрещиваются два типа музыки. С одной стороны - это мелкие мотивы различных эпизодов "гуляния". Таких мотивов в одной первой картине, до выхода Фокусника, можно насчитать восемь-девять. Расположенные почти без исключения в линейном порядке, они появляются в различных последовательностях до 30 раз. Кроме того, многие из них имеют по несколько вариантов, обусловливаемых частыми переменами метров и ритмов (на протяжении первой картины метрическое деление такта меняется свыше 50 раз!). Получающееся таким образом богатство и разнообразие музыкального движения создает в высшей степени яркую, хотя и внешнюю характеристику пестрой и непрерывно двигающейся людской массы.
Ко второму разряду я отношу полные молодецкого, ухарского движения танцы толпы. Техника письма делает их, пожалуй, более содержательными в музыкальном отношении. Они не лишены даже соединений тем и контрапунктических украшений, - правда, грубо декоративного свойства, словно писаны они красками, пополам с уличной грязью.
Второй пласт - кукольная драма - заключает в себе ряд небольших танцев и мимических сцен. Музыка, сопровождающая эти сцены, представлена целыми страницами фанфар, фиоритур, музыкальной беготни и сознательно наивных танцев. Двигательная и зрительная сторона действа нашла себе на этих страницах яркую характеристику. В общем, примененные здесь приемы письма находят себе оправдание в кукольном характера развертывающейся драмы. Ибо, хотя в предисловии к балету и говорится, что магия волшебника сообщает куклам все чувства и страсти настоящих людей, но, в действительности, эти существа до конца сохраняют свою двойственность и остаются слишком куклами, чтобы быть людьми, и слишком людьми, чтобы быть куклами. Магия Стравинского пробудила в куклах инстинкт движения; силой своих чар он заставляет их разыгрывать роли существ, обуреваемых страстями. Но он не сумел пересоздать самого "нутра" кукол. Их головы остались деревянными, а тела - из опилок и тряпок. Не оттого ли так поражает нежный и грустный мотив смерти Петрушки - его видоизмененный лейтмотив? И не оттого ли кукольная драма в целом создает впечатление некоторой бедности, внутренней пустоты и душевного холода? И вновь мы здесь встречаемся с режущим противопоставлением грубого до цинизма молодецкого веселья, пляса, "улицы", даже слишком "улицы", с одной стороны, изысканно-угловатой пластики и музыки кукол, - с другой.
К лучшим страницам "Петрушки" относится третья картина - "У Арапа". Ее центральная фигура - Арап - не лишена своеобразной жути. В нарочно нелепом вторжении темы Арапа в музыку вальсирующей Балерины, так же, как и в его злобных и страстных подвываниях, сопровождающих следующий затем эпизод танца, с большим юмором и острым чувством музыкального гротеска набросан портрет этого злого, тупого и страстного покорителя сердца Балерины. В чисто музыкальном отношении "Петрушка" стоит ниже "Жар-птицы". Все элементы музыкальной фактуры, за исключением, правда, ритмики и оркестрового колорита, теряют здесь в своей значительности и содержательности. В особенности заслонена заимствованиями тематическая изобретательность в "Петрушке". Стравинский пригоршнями черпает площадные уличные и "комнатные" напевы, перемешивая их пополам с народными и псевдонародными.
В целом "Петрушка" относится к весьма занимательным и остроумным произведениям. Но вся эта занимательность настолько внешнего порядка, что впечатляющая сила "Петрушки" поразительно падает при повторном восприятии его. Красноречие А. Бенуа создало в свое время вокруг "Петрушки" славу какого-то интуитивного прозрения народной души. На мой взгляд, в "Петрушке" вообще нет никаких прозрений, да, по правде сказать, мина мудреца вовсе не к лицу Стравинскому. В "Петрушке" есть жизнь, есть веселье, разгул и фиглярство, но в нем нет и следа, с одной стороны, глубины и прочувствованности, а с другой, - стихийного размаха и силы. Высказываясь уже однажды в печати по поводу "Петрушки", я пытался образно характеризовать его дух и стиль, как "смесь русской сивухи с французскими духами". От этой формулы мне и по сию пору не хотелось бы отказываться. Мне и теперь кажется, что "Петрушка" - это произведение впечатлительного иностранца, побывавшего в России и пленившегося "из прекрасного далека" сочностью и разгулом "русских" нравов.
"Петрушка" несомненно представляет новую страницу в истории балетной музыки. Тесная связь музыки и пластики придает необыкновенную органичность этому произведению. Но музыкальное его достоинство от этого не выигрывает, тем более что принцип тесного сплочения музыки и пластики зачастую превращается в принцип первенства пластики и сценического движения. Такая "гетерономичность" музыкального творчества ставит его в очень узкие рамки и приводит неизбежно к измельчанию мыслей и попранию архитектонических начал, то есть к тем же последствиям, которыми чреват речитативный стиль в опере, представляющий другую разновидность музыкальной гетерономии.
Переход от "Петрушки" к "Весне священной" знаменует собою весьма решительный момент в творчестве Стравинского. Отбросив "легкий жанр", гротеск, юмор и балагурство и вообразив себя Самсоном, Стравинский здесь делает попытку ворочать глыбами. "Весна священная" - это мучительные потуги на прозрение полузвериной души прачеловечества и его зоологической религиозности. Напрасно, впрочем, было бы отрицать присутствие в "Весне" отголосков лапидарно-грубых, массивных и жестоких в своей прямолинейности переживаний. Они нашли себе выражение в массе звуков "Весны", в ее стоячих гармониях, в обрубках народных напевов, местами в звериных посвистах и тяжких ударах ритма. Кажется, было бы трудно с большей физиологической красочностью изобразить весеннее "ритуальное" убийство. Но зато почти все моменты, допускавшие опоэтизирование, дававшие повод для более человечного или мистически углубленного толкования ритуала, не удались Стравинскому или, может быть, сознательно не получили у него развития. Стоит вспомнить зияющую пустоту момента "целования Земли"...
Как бы там ни было, но на эту, кажущуюся подлинной, нужно думать - искреннюю и своеобразную, хотя художественно не осмысленную архаику толстым слоем легли всякие рассудочные затеи: изысканные метры и ритмы и механически изуродованные гармонии. Ритмика-метрика Стравинского, как я уже имел случай отметить, представляет совершенно особое, весьма дифференцированное свойство его дарования. "Весна священная" доводит эту сторону почти ad absurdum [до нелепости (лат.)]. Частые ломания метра доходят здесь до видимости какой-то истерики или судороги. Всякая возможность целостного представления отдельных, более или менее законченных частей произведения подчас оказывается исключенной. Я позволяю себе усомниться в том, чтобы "великая судорога" жертвенной пляски. По заданию, пожалуй, главный момент действия, - когда-либо существовала как целое в сознании самого композитора. Ритмические и метрические формы ее, в основных своих чертах подсказанные подлинной картиной животного ужаса перед роковым исходом пляса, могли определиться в частностях не иначе, как путем простого расчета, путем работы чисто головной . Вся эта рассудочно-изысканная ткань метров стоит в глубоком противоречии с концепцией подлинного примитивизма.
Ту же рассудочность я вижу и в гармонических нагромождениях "Весны священной". "Петрушка" по сравнению с этим произведением - музыка гармонически довольно тощая. В ней мало гармонической плоти. Воображение композитора находится здесь под таким давлением чисто зрительных и пластических моментов, что он попросту не чувствует тяготения к гармонической изощренности. Гармония ведь в изобразительном отношении - элемент наименее ценный. Кроме того, в "Петрушке" много намеренных тривиальностей и "колоритной" гармонической грязи , оправдываемой сценическим и драматическим заданиями. С другой стороны, уже этот балет обнаруживает, на мой взгляд, отсутствие природной гармонической логики, временами даже какое-то полное притупление чувства гармонического тяготения и формы. Здесь берет свое начало то quasi-революционное швыряние гармонической кистью, беспардонное ломание музыкального языка , которое высшей точки своей достигает в "Весне священной" и подобие свое имеет в лепете некоторых современных футуристов. Напрасно было бы думать, будто подобная разнузданность языка таит в себе какие-либо всхожие революционные зерна, будто это творчество в своем роде органично и непосредственно. Напротив, в "Весне" за вычетом того, что приходится на долю патологического самоистязания, на каждом шагу - холодный расчет, вполне сознательное музыкальное распутство. Принять подобное звуковое столпотворение на веру мы не в силах. Ибо ни один опыт сочинительства, предшествующий "Весне", не внушает полного и безраздельного доверия к чисто музыкальному дарованию Стравинского. Всегда слишком много у него внешне-изобразительного, поверхностно-декоративного, слишком чувствуется в нем дух снобизма и готовность поступиться музыкальным достоинством произведения в угоду внемузыкальным целям. С чисто музыкальной точки зрения и в "Жар-птице", и в "Петрушке" не мало топтания на месте, немощи развития музыкальных мыслей . Правда, Стравинский с большим умом учел эти свои недостатки и сумел придать им вид добродетели.
"Весна", при всей характерной для этого произведения сумятице, в сущности - почти сплошное свидетельство гармонической неизобретательности. Гармонии здесь отличаются, даже в местах судорожного движения, мертвенно стоячим характером. Не трудно убедиться в их механически-рассудочном происхождении. Это "честные" созвучия нашей мажоро-минорной системы, но только либо видоизмененные частичными механическими сдвигами, либо маскированные режущими и случайными басами, либо изуродованные сочетаниями аккордов, принадлежащих различным тональностям. Два ряда звуков, приемлемые порознь, зачастую неприемлемы вместе. Этой аксиомы Стравинский не желает знать. Сложность получающихся таким образом гармоний совершенно иллюзорна, как то справедливо отметил В. Г. Каратыгин. Я не могу только согласиться с уважаемым критиком, когда он старается найти логику в "политональных", по его выражению, гармониях Стравинского. Та логика, на которую он указывает, - вовсе не музыкальная логика, а ряд соображений, не имеющих в музыкальном отношении никакой цены. В музыке возможна лишь одна логика - логика последовательности. Отдельные гармонические и "политональные" сочетания не могут быть логичными или нелогичными - они вне логики. В конце концов, любое сочетание звуков, так или иначе расположенных, может получить смысл в качестве звена движущегося ряда созвучий. Логика в музыке начинается вместе с голосоведением. Повторное же и народное упорствование в фальши, какими бы посторонними соображениями оно ни руководствовалось и какой размеренной поступью оно бы ни шло, не в состоянии сделать этой фальши логичной. Иллюзорная сложность "политональных" созвучий и существует только лишь для глаза. Для уха же эти гармонии не создают даже никакой иллюзии сложности. Мы не только не ощущаем их "одновременно и как изысканно-сложные, и как сумму простых гармонических слагаемых" (Каратыгин), но мы вообще отказываемся воспринимать их ухом, как сумму, как что-либо сложное, мы ощущаем их от начала до конца, как нечто сложенное, как груду, как ничем не сплоченное и не объединенное случайное сборище.
Все сказанное здесь по поводу фактуры "Весны" Стравинского должно быть существенно дополнено похвалами по адресу его инструментаторского мастерства. Рядом с его ритмической изобретательностью можно поставить только оркестровую. Уже в "Жар-птице" раскрывается эта яркая и своеобразная сторона его дарования. Блеск звучности в целом, обилие красок, вытекающее отчасти из сознательного пользования чистыми тембрами отдельных инструментов, то акварельная нежность и прозрачность колорита, то жирные и сочные пятна - в этом немалая прелесть "Жар-птицы" и "Петрушки". В свободе обращения с оркестровыми ценностями Стравинский достигает настоящей виртуозности. В его "Весне" есть целый ряд новшеств, техническую сторону которых почти невозможно разгадать по первому впечатлению от концертного исполнения. Но в целом "Весна" значительно уступает первым двум балетам Стравинского в отношении разнообразия и ясности оркестрового колорита. Она звучит тусклее, крикливее и менее нарядно, чем те.
Если поставить своей задачей разобрать "Весну священную" по отдельным страницам или даже по тактам, то придется, по справедливости, отметить несколько удачных моментов этого сочинения. Так, например, прелестна вступительная фраза балета, исполняемая фаготом соло в необычайно высоком регистре. Вообще, Стравинский - большой мастер по части решительного введения слушателей in medias res [в самую суть (лат.)] сочинения. Его начала - блестящи, и в "Жар-птице", и в "Петрушке". Первая же фраза в "Весне" рождает какое-то трепетное предвкушение ласковой весенней пасторали...
Исключительная меткость и уверенность первого удара характерна для автора "Петрушки" в такой же мере, как дряблость и вялость заключительных строк его произведений. Эта черта мне представляется чрезвычайно показательной. Творческий пламень в Стравинском возгорается стремительно и ярко, но вдохновение его быстро меркнет, и художественные замыслы его не проясняются по мере развития сочинения, а, напротив, все более и более расплываются и дряблеют - как будто стихия звука, как таковая, является для художника какой-то чуждой. Отдельные мысли, созданные в творческом процессе, вместо того чтобы быть законными детьми музыкальных концепций художника, все чаще и чаще оказываются порождением случайных связей музыки с пластикой или с декоративным зрелищем. Оглядываясь на груду зачатых такими путями музыкальных эпизодов сочинения, сам композитор не в силах завершить их уверенным творческим жестом...
К числу привлекательных мест "Весны" я отношу чудесные пять тактов вступления, следующие за ползучим ходом кварт. От них веет удивительной весенней свежестью. Хороши также некоторые моменты "Весенних гаданий", начало "Вешних хороводов", некоторые такты "Выплясывания Земли" и начало и конец "Действа старцев - человечьих праотцев". Многие страницы "Весны" наводят на догадки о блестящих, но не осуществленных намерениях и рождают подозрение - не играет ли музыка для Стравинского роль кривого зеркала его художественных замыслов.
Подводя конечный итог настоящему анализу балетного творчества Стравинского, я хотел бы еще раз подчеркнуть большую талантливость этого художника и яркую артистичность его натуры. Усматривая в музыкальном новаторстве Стравинского ряд крупных заблуждений, обличающих природную хаотичность его звукосозерцания и грубоватость музыкального вкуса, я вместе с тем и в самых смелых заблуждениях его вижу яркие искры таланта и проблески живой, хотя и односторонней в своей влюбленности в движение, и лирически-поверхностной натуры.
В таланте Стравинского кроется для многих настоящий соблазн. Ведь произведение, на котором почил дух таланта, нам кажется "спасенным". Между тем, в годину переживаемого нами развала в искусстве и искусствопонимании, органическое соответствие между талантом и сосудом, его приемлющим, - произведением искусства, - часто оказывается в корне нарушенным. К тому же и многоликая природа таланта объемлет не только бесконечную лестницу степеней, но и целый лес разновидностей, - от общей, но неопределенной артистической талантливости и до одаренности совершенно частного характера. Стравинский являет, на мой взгляд, пример талантливости, по природе не устремленной на одну стихию, талантливости от рождения распыленной и потому неизбежно разбрасывающейся. И он обречен во всех своих произведениях платить дань этой недостаточно определенной однородности своего творческого "гения". Экстенсивность его таланта очень велика. Связанный делом своей жизни со стихией звуков, Стравинский сумел каждому произведению своему привить "Благородный" побег таланта, но он не имел сил или воли побороть и искоренить из своих творений "дикие" побеги. И потому ценные плоды его творчества всегда перемешаны с горькими и кислыми плодами "дичков".
Принадлежит ли Стравинский к какому-нибудь определенному течению в музыкальном искусстве современности, или же он стоит среди современников совершенно особняком? По своему музыкальному образованию Стравинский принадлежит к школе Римского-Корсакова. В оркестровой и сочинительской технике он несомненно воспринял многое от учителя. Тем не менее со времени сочинения "Петрушки", он решительно порвал с традициями этой школы и породнился с совершенно иного рода идеалами. Так, сознательный и утонченный лженационализм он ставит выше духа народности
'Петрушка"), музыку он готов отдать в услужение зрелищу и танцу, наивный и целомудренный подход к искусству он променивает на "сентиментальное" смакование всего характерного, типического, занимательного. Для Римского-Корсакова музыкальная характеристика бытовых явлений возможна лишь в той мере, в какой таковые предстоят перед нами творчески преображенными в фантазии поэта, или же если они в самом корне своем питаются поэтической мечтой народа, то есть сводятся в своем реальном бытии к художественной правде. Стравинский же готов умиляться и звуками шарманки, и вальсом, выколачиваемым провинциальной барышней на разбитом рояле, и ухарским завыванием гармоники , и плясом пьяных кучеров, - умиляться до подражания им в своем творчестве, - лишь бы все картины и звуки были впечатляющими. В музыкальной фактуре своих произведений, в особенности в "Весне священной", Стравинский ушел, как мы видели, и еще того дальше от традиций русской школы. Опираться при сопоставлении имен Стравинского и Римского-Корсакова на инструментовку, как на tertium comparationis [как на основание для сравнения (лат.)], было бы неправильно. Ибо многие приемы Римского-Корсакова стали уже давно общим достоянием, и на пути таких сопоставлений можно было бы с одинаковым правом связывать имя Римского-Корсакова с именем Стравинского, как и именем Дебюсси, Равеля и многих других.
Необоснованным мне представляется и сопоставление Стравинского со Скрябиным. Ибо неправильно самое применение к ним обоим категории импрессионизма. Ни тот, ни другой не являются импрессионистами. Скрябин, по основным принципам своего звукосозерцания, скорее - неоклассик. Он никогда не пренебрегает архитектоническим построением своих произведений; формальные же или архитектонические начала менее всего дороги импрессионизму. Скрябин "строит" свои произведения. Подкладкой их является осознанное миро - и звукосозерцание. Подкладку же импрессионизма составляет никак не миро- и звукосозерцание, а индивидуальная радуга настроений, индивидуальное миро- и звукоощущение
Стравинский имеет известные общие черты с представителями французского импрессионизма, от прямого влияния которых он не избавился и по сию пору
'Соловей"). Бесформенность, мозаичность, тяготение к звукописи, оркестровая нарядность, изысканность настроений - все это черты, сближающие его творчество со школой импрессионизма. Но в нем есть черты, ставящие резкую грань между ним и импрессионистами, - черты сближающие его с Р. Штраусом, представителем пестрого, яркого, полурыночного и вместе с тем виртуозного модерна. Если забыть, на время, несомненное превосходство вкуса и преимущество более тонкой душевной организации у Стравинского и, напротив, перевес темперамента и волевой напряженности у Штрауса, то обоим им можно поставить в упрек, что для красного художественного словца они часто готовы не пожалеть и музыки, что в угоду впечатляющего общего эффекта они не прочь в любой момент пожертвовать музыкальными достоинствами пьесы, что оба не останавливаются перед тем, чтобы ужасным изображением создать изображение ужасного, и что тот и другой, в конце концов, нередко пытаются прикрыть общую внутреннюю бессодержательность своего творчества оркестровой шумихой.
И Штраус, и Стравинский, а вместе с ними, в розницу, и многие dii minore [младшие боги (лат.)] платят дань течению, возводящему в культ впечатление. Но этот новый импрессионизм очень далек от старого и заслуживал бы своей особой клички. Старый импрессионизм исходил от первого впечатления, рождающегося в сознании художника. Он размягчал, одухотворял изображаемое, вдыхал жизнь в неживое. Он ценил беглость впечатлений, как ручательство за их непосредственность и свежесть.
Новый импрессионизм стремится учесть, прежде всего, первое впечатление, рождающееся в сознании зрителя. В беглости впечатления он видит зарок его действенности. Истовое, зоркое отношение он должен считать для себя гибельным, ибо он довольствуется лишь приблизительным осуществлением замыслов, была бы впечатляющей сердцевина, главное, будь то взрыв чувства или стремительный натиск воли. В погоне за порабощением зрителя новый импрессионизм мобилизует все средства. Сюда относятся, кроме потрясающих контрастов, гипнотизирующего выдерживания зрителя на градациях силы и замирания, ослепляющего блеска звучностей, также и уплотнение, огрубление или овеществление музыкальной стихии. Все регистры чувств и страстей передвигаются в сторону животной подкладки человеческого существа.
Проблема прекрасного мало тревожит новых импрессионистов. Принцип выразительности и впечатляющей силы для них - выше принципа красоты. Эстетику прекрасного они считают устаревшей доктриной; в этом у некоторых из них полное единомыслие с футуризмом. Принимая охотно позицию "непомнящих родства", новые импрессионисты как будто забывают о том, что в творческий прогресс входит не один лишь момент зачатия, но и момент выработки, что даже гениально зачатый замысел, блестящие намерения могут потонуть в мертвой пучине "занимательных" кривляний и "острого", но вымученного новаторства. Много ли среди нас художников, обладающих истинным и полноценным мастерством, а не ложным мастерством эпатирования и ошеломления? И не скрывается часто под развязным попранием красоты, в угоду общей выразительной силе и впечатляющей яркости, - художественное бессилие и душевная пустота?'
'Аполлон', 1915

В. Каратыгин
Из статьи "Новейшие течения в русской музыке"
1915
'...Уже самые первые шаги на композиторском поприще представляли самые очевидные доказательства выдающейся одаренности Стравинского.
Его ранняя Симфония, хотя она и полна отзвуков Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, - является произведением в высшей степени ярким и колоритным. В ранних романсах Стравинского на тексты Городецкого обнаруживается уже значительно большая самостоятельность. Вещь эта, равно как относящаяся к тому же периоду "Пастораль" (вокальная пьеса без слов), чрезвычайно привлекательна как по живой поэзии, их проникающей, так и по своеобразию и разнообразию технических приемов письма, ни в чем, однако, еще не нарушающего старых традиций.
В прекрасных романсах на слова Верлена композитор временно подпадает под влияние Дебюсси; появляются квинтовые параллелизмы, последовательности септаккордов, гармонии и голосоведение приобретают характер звукописи отдельными мазками и пятнами. В оркестровых композициях (Фантастическое скерцо, "Фейерверк"), в первом балете своем "Жар-птица" Стравинский продолжает высказывать изощренный гармонический вкус, богатейшую инструментально-красочную изобретательность и свою одновременную приверженность к Римскому-Корсакову и Мусоргскому, с одной стороны, и Дебюсси и Равелю - с другой. Комбинация эта не покажется странной, если мы вспомним, что многие элементы звуковой декоративности французских импрессионистов выросли из некоторых приемов гармоний Мусоргского (и Бородина) и оркестровки Римского-Корсакова ... Стравинский пошел по этому пути и нашел великое множество разнообразнейших звукосочетаний, пассажей, инструментальных красок, которые преследуют изысканно-декоративные цели. В его балетах "Петрушка" и "Весна священная" любитель гармонических раритетов может вдосталь любоваться целой коллекцией причудливейших комбинаций декоративного типа. Наибольшей затейливости достигают они в опере "Соловей"...
К сожалению, свойство, фатально, по-видимому, связанное с импрессионистским направлением в искусстве, - значительная легковесность и поверхностность музыкальной фантазии, дает себя очень и очень чувствовать и в музыке Стравинского. Каким-то чудом ему удалось избегнуть другого непременного спутника импрессионизма - изнеженности, доходящей иногда у французов до полной музыкально-психологической дряблости, рыхлости и отсутствия силы. Дряблость Стравинскому так же чужда, как экстатичность Скрябина. Редкой силой темперамента дышит от каждой страницы партитур Стравинского, но мыслей сколько-нибудь глубоких вы не найдете у него нигде. Все блестит, сверкает, шипит и пенится, переливает всеми цветами радуги, но нигде ничего такого, что бы задевало внутренние струны души слушателя ... '
'Северные записки', 1915

С. Прокофьев.
'Игорь Стравинский. Три песенки (из воспоминаний юношеских годов) для голоса и фортепиано"'
1915
'Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размерам и цвету. Эти три наивных песенки, которые композитор откопал среди юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим малолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным аккомпанементом производит необычайно пикантное впечатление. Собственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задорны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопически коротка, но, взятые вместе, они образуют небольшой номер, могущий украсить собою концертную программу'.
'Музыка', 1915

А. Левинсон
Из книги "Старый и новый балет"
'...Широкую возможность творчества в области русских национальных задач открыл Фокин лишь постановкой балета-сказки "Жар-птица", сочиненной на музыку И. Стравинского.
Музыка эта была встречена неблагосклонно нашей публикой при исполнении ее в симфоническом концерте под управлением А. И. Зилоти. При необыкновенном блеске и разнообразии оркестровки, новизне многих гармонических сочетаний, вполне оцененных специалистами, произведение талантливого ученика Римского-Корсакова отличается крайней скудостью тематического содержания. Это - сложная красочная мозаика звуков, в которой совершенно отсутствует тот эпический характер, то долгое дыхание, которыми отмечено сказочное творчество Римского ...
На сцене полутьма. Лишь местами темным золотом светятся декорации Головина ... Его декорации выдержаны в чудесном сказочном, почти пряничном, коричневом и зеленом с золотом, стиле, но в них много восточного узорочья. В костюмах - фантастичный покрой и колорит Востока, несколько, быть может, смягченный по сравнению с Бакстом; лишь белые сорочки плененных царевен, так живо напоминающие сказочные картинки Поленовой, да кафтан и шапка Ивана-царевича носят чисто национальный русский характер, так скудно выраженный в музыке. В одной русской пляске из "Конька-горбунка", вошедшей в состав "Пира", больше колорита, чем во всем балете "Жар-птица", больше русской плавности, медлительности и внезапного задора.
Замечательная постановка Головина по праву займет место наряду с восточными фантазиями Бакста, но рассматривать "Жар-птицу" как вклад в народное мифотворчество, легкомысленно, по крайней мере. Ничего общего с народным творчеством она не имеет, даже фабула сказки бледно и запутанно передана в программе балета, в самих танцах не использованы почти совершенно народные мотивы. Впрочем, этих танцев в сущности вообще нет в последнем сочинении Фокина ... К тому же приходится помнить, что по объяснению лиц, близко стоящих к делу русского искусства в Париже, постановка эта носила спешный, незаконченный характер, не вполне отвечала намерениям автора. Нам трудно учесть этот элемент случайности.
Ясно лишь то, что заповедный сад Кащея, как мы его видели в "Жар-птице", мог бы с подобным же образом по пластическому стилю исполнения называться хотя бы и "садом Гесперид"...
Подлинной художественной победой ... явился "Петрушка" Стравинского - Бенуа; прежде всего победой композитора, властная маэстрия которого соткала самые неожиданные и суггестивные гармонии из нестройного и буйного гула народного гуляния, из гиканья и топота удалой пляски, крикливых прибауток балаганного деда, невнятных шорохов, шумов и шуршания струящейся толпы, звона бубенчиков на шутовской шапке, стука деревянных трещоток, хаоса звуков, в который вливается, чуть звеня и заикаясь, журчание ветхой шарманки, заглушаемое порой пьяным ревом гармошки, и почти жуткие в силу контраста, острые и звонкие, как иглы, жестяные звуки соло на флейте, которыми зазывает зрителей таинственный восточный человек, маг и волшебник, в желтом халате и высокой шапке ...
Нам представляется, что в этом новом произведении Бенуа - декоратор, костюмер и историк русского быта 30-х годов, изображенного им с такой любовной иронией и слегка окрашенного в западную романтику, Бенуа - фантаст формы и цвета далеко оставил за собой Бенуа - либреттиста. Закулисная психология кукол, в жилах которых "клюквенный сок" смешивается с настоящей кровью, исчерпана издавна, а гофмановский прием их оживления использован блестяще в балетах "Фея кукол" и "Щелкунчик", в известной опере Оффенбаха, а особенно в "Коппелии" ...
Громкая неудача "Священной весны" носила, несмотря на несомненный "успех скандала", выразившийся в чрезвычайном наплыве публики, характер истинной катастрофы ... Оставим, однако, любопытную бытовую обстановку падения "Священной весны", чтобы выяснить его чисто художественные основания ...
В замысле Рериха - либреттиста и декоратора - сквозь прозрачную христианскую маску дохристианской Руси с явственностью обозначается смятенный и древнейший лик первобытного человечества, искаженный ни с чем несравнимым стихийным ужасом перед тайной вещей.
"Картины языческой Руси" не имеют стройного сюжета в смысле психологического развития: ведь слишком смутны и рудиментарны душевные переживания первобытных людей. Поэтому действию недостает конструктивности.
Нет этой конструктивности и в музыке Стравинского: построенная частично на мотивах народных песен (Стравинский вообще воздерживается от тематической изобретательности), она крайне фрагментарна. В ней есть части, в которых та же короткая, в 2-4 ноты, мелодическая фигура повторяется множество раз с упорной монотонней ... Между тем в партитуре Стравинского скудные темы почти не знают развития; музыкальная фраза повторяется ad infinitum [до бесконечности (лат.)] с неповоротливым и назойливым упорством, внезапно, без всякого перехода прерывается новой темой, чтобы вновь появиться в неизменном виде, здесь тщетно искать привычного нам стройного параллелизма частей.
Но возвратимся к замыслу Рериха, поскольку зрителю удается в нем разобраться.
В первой картине, "Поцелуй земле", Рерих воссоздает черты древнего быта и культа, весенние радения шаманов, вымышленные обряды; поклонения земле, игры "двух городов" ...
Среди ярко зеленеющих холмов с тяжко волнующимися округлыми массами, под нависшим, точно каменным небом (обычный сценарий ретроспективных видений художника), юноши и девушки предаются мистическим пляскам. В заключение древнейший из старцев поклоняется земле. Мы не видели ничего подобного этим пляскам. Точно под гипнозом, монотонным и сумрачным, повторяются все те же движения, грубые, связанные и тупо-упорные, пока внезапный спазматический толчок не изменит одуряюще-однообразной пластической ноты.
Словно обезличенные культом, чуждые индивидуальных побуждений, пляшущие передвигаются стесненными группами, локоть к локтю.
Над ними всесильно царит какое-то неотразимое принуждение, искривляющее их члены, отяготевшее над согнутыми членами. Чувствуется, что иные движения, более свободные или гармоничные, для них запретны, потому что были бы кощунственны.
Все это представляется мне весьма правдоподобным в плане психологическом и бытовом. Я допускаю предположение и охотно доверяюсь здесь недюжинному археологическому чутью либреттиста, что весенние радения языческой Руси были до мельчайших подробностей таковы, как изображено было на сцене Елисейских полей. Но в этой археологической документированности представления я усматриваю основное заблуждение авторов. Законы сценического бытия отнюдь не тождественны с особенностями первобытной этнографии; наши мужественные искатели новизны повторили здесь обычные ошибки отживающего в театре натурализма ...
Недаром тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими группами, отзывается у зрителей болезненным и острым, я сказал бы, физиологическим недовольством.
Источник этого ветхого наваждения, проникающего своими внушениями утонченнейших из сценических художников современности, - русских художников, - таится в музыке Стравинского, эксцентричной и демонической (в ней не мало звучностей, знакомых по "Петрушке"), пронизывающей слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими и повелительными ритмами.
Читатель позволит мне предоставить профессиональным музыкантам техническую оценку той новизны (единовременное соединение двух различных тональностей) или, быть может, анархии музыкального письма, которая налицо в этой небывалой партитуре. И это тем более, что петербуржцы успели уже ознакомиться с ней в концертном исполнении.
Но если новаторство Стравинского явилось неудачной попыткой. - а это представляется вероятным, - то что это за блистательная неудача! Так плотна музыкальная ткань, так напряжена и независима творческая воля, таково погружение в первобытную душу, рабскую и патетическую. Правда, великолепные декоративные краски "Фейерверка" и "Жар-птицы" сменились здесь грубым рубищем варварской мелодии. Деревянные инструменты, флейты и гобои звучат иногда простодушно, подобно свирелям первых кочевников, а фаготы - подобно просверленным черепам в ловких и жестоких пальцах людоеда-импровизатора.
Я не знаю ничего прекраснее этой готтентотской музыки.
Так приблизительно писал я под непосредственным воздействием этих памятных спектаклей. Любопытно отметить, что попытка моя ориентироваться в необычайных впечатлениях от музыки Стравинского вызвала со стороны литературного критика одного весьма почтенного и толстого журнала обращенный ко мне упрек в том, что меня "потащили" футуристы, раз я способен принимать искусство, которое сам называю готтентотским.
Я отвожу этот упрек. Я одобрил не готтентотство, не намерение и не форму, созданную композитором; я был лишь захвачен - и на этот раз - неотразимостью музыкальной личности Стравинского, обаянием таланта и воли, пусть педантичной и эксцентричной в одно и то же время. Но в том, как воспринял эту музыку балетмейстер, в том, как он подчинил ей исполнителей, - роковая ложь и весьма поучительная ошибка этой постановки. Единственная рациональная цель придуманных им движений - осуществление ритма. Ритм - такова в его замысле единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.
Танцовщики воплощают относительную длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа схематической гимнастикой движения, сгибают и выпрямляют колени, поднимают и опускают пятки, топчутся на месте, с силой отбивая акцентованные ноты. Это весь обыденный педагогический арсенал преподавания ритмической гимнастики по системе Далькроза. Разумные и целесообразные на своем месте, эти двигательные схемы лишаются на сцене своего первоначального прикладного значения, оправданного опытом.
По какому-то трудно постижимому уклонению вкуса и понимания, этими вспомогательными учебными формулами движения подменено пластическое, психологическое и символическое содержание танца.
Нижинский, в одностороннем своем увлечении, упустил из виду, что ритм - только голая форма, только мера движения во времени, лишенная самодовлеющего содержания. Но ему-то и принесена в жертву пластика.
И вот, всюду, где хаотические метания одержимых весной и опьяненных божеством дикарей обращались в нудный показательный урок ритмической гимнастики, где шаманы и бесноватые начинали "ходить ноты" и "делать синкопы", - там начинались психологический провал всего замысла и самое законное, самое комическое недоумение зрителя. Наивная "кустарность" приема не могла не оттолкнуть его.
Думается, что новый ритмический формализм не по праву подавляет самодовлеющую пластику; он пуст и мало впечатляет сам по себе ...
Вообще, не все обстоит благополучно и с замечательным изобретением Далькроза, установившего метод ритмического воспитания. Русские сценические деятели поспешили, вместо того чтобы планомерно культивировать новую систему и выждать результатов, перенести на сцену самые приемы, с целью цинической или простодушной, сказать не умею, вызвать некоторую сенсацию. Всего удивительнее, что даже наши теоретики и пророки ритмической гимнастики нашли достойным приветствовать эту художественную дешевку, грубую игру идеями учителя. Нельзя же извлекать из ошибок, подобных попытке Нижинского, как бы рекламу для дела, в которое убежденно веришь.
Вторая картина балета: зеленоватый полумрак облачной северной ночи; святилище на вершине холма; высятся шесты с черепами на них. Тут нежданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу, ведут круговой хоровод. Рассевшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Вокруг нее согбенные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Дотоле неподвижная, бледная под белой повязкой она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело.
Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске. И вновь леденящий комизм этой первобытной истерии волнует зрителя небывалыми впечатлениями мучительного гротеска. Пляска нарастает, пока избранная дева не падает бездыханная на руки старцев.
Кошмар, исполненный местами, - там, где он не подменен бесплодной механикой, - рудиментарного лиризма и косного ужаса, обрывается. Для зрителя это почти облегчение...'.

Джильмен Л.
Из статьи "Игорь Стравинский"
1922
'...Велик славянский гений! Не успело миновать одно поколение, как первое место в музыкальном мире занимает другой русский композитор - Игорь Стравинский. Это самый модный, самый известный, самый блестящий, самый славный из современных композиторов. Стравинский - король ультрамодернистов, бесспорный вождь "молодых", представляет собою замечательное и чарующее явление в современной музыке. Целые моря критической крови и чернил были пролиты в эстетических битвах, которые разыгрывались вокруг его музыки за последние несколько лет. Он не только одерживает блестящие триумфы и пользуется громадным успехом в Париже и Лондоне, но его имя стало уже достоянием легенды. На днях главный только его апостол, талантливый, если и не всегда убедительный, Эдвин Эванс, назвал его "Бахом современности", а выдающийся молодой английский композитор Артур Блисс следующим образом охарактеризовал переворот, произведенный Стравинским в музыке: "Он уничтожил симфоническую поэму a la Штраус, псевдоинтеллектуализм последователей Брамса с их классическими сонатами, концертами, вариациями и т. д., а также вагнеровскую оперу". Недурной итог для столь молодого человека, каким является Стравинский, не достигший еще 40-летнего возраста!
Окончательно упрочило огромную и быстро растущую популярность Игоря Стравинского недавнее исполнение в Лондоне его изумительной "Весны священной", которая исполняется в настоящее время в Америке. Это произведение занимает совершенно обособленное положение. Оно не примыкает ни к одному из произведений других композиторов, и, что еще более удивительно, оно не имеет ничего общего с более ранними произведениями самого Стравинского...
Необузданный радикализм "Весны священной", полная перестройка в нем тональной структуры музыки, производящая на противников его творчества впечатление чисто слухового терроризма, поразит будущего исследователя, как пример одной из самых стремительных и изумительных эволюции в истории музыки.
Любопытен отзыв о Стравинском музыкального критика газеты "Temps" Э. Вюйермоза: "Его лихорадочный жар не имеет ничего общего с потугами некоторых молодых композиторов, которые хотели бы ввести музыку в рамки произвольного и искусственного диссонанса. Стравинский честно и последовательно идет своей дорогой. Он покидает гармоническую и инструментальную формулу, лишь только она перестает удовлетворять его. И он идет все вперед и вперед в поисках "могущественнейшего", которому он стал бы служить. Никакие препятствия его не останавливают. Взобравшись на одну гору, он тотчас же направляется к следующей и преодолевает ее при помощи энергичных усилий. Он никогда не оглядывается назад на пройденный путь, но все идет вперед, неутомимый и полный решимости ... Однако, столь быстрое движение поражает и отталкивает даже симпатизирующую ему публику" ...
В "Весне священной" Стравинского музыка является перед нами обнаженной, освобожденной от каких бы то ни было следов условности и традиций. По свидетельству самих последователей Стравинского, его музыка "свободна от мелодического проведения темы, от традиционных правил мелодии и гармонии, от диатонического или тонического хроматизма, равно как и от математически конструируемых систем гамм и аккордов, лежащих в основе произведений классиков, романтиков и импрессионистов". Она также "свободна от детально разработанных арифметических правил музыкального ритма"; она отвергает "глубину" немецких классиков, "эмоциональное и поэтическое содержание романтиков" и субъективизм импрессионистов. Насколько это все далеко от декоративного блеска "Жар-птицы", которая, несмотря на свою экзотическую и фантастическую внешность, легко умещается в рамках музыкальной традиции!'
'Жизнь искусства', 1922. Пер. с англ.

Шлёцер Б.
Из статьи 'О "Спящей красавице"'
[Приведенные фрагменты касаются использования отрывков из 'Спящей красавицы' Чайковского в парижской постановке балета 'Свадьба красавицы в зачарованном лесу']
1922
'...Обозначается стремление придать этой постановке характер какой-то манифестации в честь упорно не признаваемого во Франции Чайковского; делается попытка возбудить вокруг его имени шум. Дважды уже, сначала в английской прессе, а затем и во Франции И. Ф. Стравинский выступил с защитой, с апологией Чайковского. Огромна тяжесть его авторитета: создатель "Весны священной" - величайший музыкант современности. Однако, в суждениях и оценках творцов подобного масштаба всегда превалирует субъективный момент: вспомним суждения Толстого о Шекспире. Я помню, что говорил Скрябин о современных ему композиторах, между прочим, и о Стравинском, которого он совершенно не переносил: знаю, что и сам Стравинский не любил Скрябина.
Суждения Стравинского о Чайковском чрезвычайно ценны поэтому, но постольку именно, поскольку они открывают нам новое о Стравинском, отнюдь не о Чайковском. Когда Стравинский выдвигает Чайковского в ущерб кучкистам, мне многое становится понятнее в искусстве самого Стравинского, я очень благодарен ему поэтому за его выступление в печати, но не потому, что он переубедил меня, или научил прислушиваться к речи Чайковского, но потому, что он раскрыл предо мной себя. Для будущих биографов Стравинского в этих выступлениях его содержится ценный материал; но исследователи Чайковского вряд ли этим материалом смогут воспользоваться...'
'Последние новости' (Париж), 1922

"Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана"
1922
'... Пример несовпадения двух динамик, музыкальной и пластической, явил нам в прошлом году "Шут" Прокофьева. Еще ярче ощущаешь это несоответствие, слушая "Лисичку" Стравинского.
Каковы бы они ни были сами по себе, танцы и жесты, позы Нижинской, декорации и костюмы Ларионова - они производят впечатление, скажу прямо - ненужности. Более того, они мешают: впечатление наслаждения доставила "Лисичка" на репетиции, при спущенном занавесе; я радовался также, просматривая у себя фортепианное ее переложение.
Основной недостаток этой музыки с точки зрения мимической, балетной в том именно, что она отнюдь не "глуповата", она слишком даже умна, слишком хорошо сделана, крепко спаяна и слишком суггестивна. То, что дает она слушателю, настолько богато содержанием, что всякая попытка изображения необходимо разочаровывает. Здесь вина композитора, если это можно назвать "виною", если осмелиться упрекать композитора в том, что его музыка дает нам слишком много.
И все же "Лисичка" задумана сценически, как представление, как балет. Эта музыка по самому существу своему танцевальна; но она действует непосредственнее на слушателя, на сознание его, на тело, зачаровывая их магической властью своих ритмов.
И тот танец, которому мы внутренне предаемся, отдаваясь ее чарам, отчетливее, разнообразнее, напряженнее, чем образы, могущие быть явленными нам на сцене...
То, что дает нам "Лисичка" Стравинского отнюдь не является какой-то смесью смутных образов, чувств, желаний, настроений, из которых хореограф и живописец выделяют некоторые в ущерб другим: переживание ясно, отчетливо, вполне определенно и при этом бесконечно богато, но исчерпать его, выразить и слово и зрительный образ они одинаково бессильны.
В "Байке о Лисичке" та же убедительность, та же законченность, которыми отмечены все произведения Стравинского, начиная с "Петрушки": здесь нет удачных моментов и более слабых эпизодов; все с первой ноты и до последней на уровне высочайшего мастерства; музыка эта развивается, подобно геометрической теореме, с непреодолимой силой и с восхитительной вместе с тем легкостью и угловатой грацией. Это сочетание безукоризненной, беспощадной, сказал бы я даже, точности, математической ясности со свободой, составляет, быть может, наиболее специфическую черту творчества Стравинского. Оно вовсе не исключает лирики, чувства, но эта лирика лишена субъективного элемента: автор, по-видимому, холоден как лед; жар и пламень в самих вещах...
Восхитительна оркестровая звучность "Байки", написанной для пятнадцати инструментов с присоединением голосов - двух басов и двух теноров; кисловатые, терпкие звукосочетания Стравинского приобретают здесь особый блеск и остроту. Определяющую роль играет, конечно, ритм, в области ритмической фантазия Стравинского неисчерпаемо богата: композитор мыслит как будто исключительно ритмами, которые затем лишь оседают в мелодиях, из сочетания которых рождаются гармонии.
Мне представляется, что эта площадная музыка, своеобразно преломляющая ярмарочное искусство, искусство балаганов, шутов и акробатов, значительно выиграло бы в иной обстановке - на открытых подмостках, быть может, в необыкновенном концертном зале; пышная рама Гранд-Опера, ее широкая сцена вызывает чувство какой-то фальши, подделки.
В лице дирижера Ансерме мы имеем лучшего, мне кажется, исполнителя Стравинского: в нем именно та сухость, та отчетливость и точность, которых требует эта музыка. Речь идет об общем характере исполнения, о намерениях его, об указаниях, ибо, конечно, в самой реализации не все безукоризненно: идеального воплощения своего музыка Стравинского достигает лишь при механизации оркестра, что пока неосуществимо. Особенно ценно в Ансерме, когда он дирижирует "Весной священной", "Лисичкой" то, что он всегда остается в плане чисто музыкальном и не переходит в психологическую плоскость. Его мощная динамика не есть динамика страсти (в этом он отличен от Кусевицкого, например), но динамика чистого действия, становления, как такового. Его исполнение лишено психологического смысла, но оно богато музыкальным смыслом; отсюда та свобода, та неотразимость, с которыми он выявляет плясовой момент этой музыки'
'Последние новости' (Париж), 1922

"Мавра"
1922
Шлёцер Б.
"Мавра"
'Своеобразие Стравинского в том, что он не только не повторяется - это мало сказать, - но даже не варьирует, не развивает открытых им ценностей: дальнейшую разработку он предоставляет своим последователям и подражателям; сам же, едва наметив путь, проведя лишь первую тропинку и поставив вехи, тотчас покидает все начатые работы, и круто поворачивая, устремляется уже в ином направлении.
Есть композиторы, путь развития которых является взору нашему - в целом - в виде одной непрерывной, прямой почти линии: в их деятельности мы легко, сравнительно, усматриваем известную логику, то есть последовательность; один момент вытекает как будто вполне естественно из другого, как из основания - следствие. Таковы были Бах, Вагнер, Скрябин. К иному типу принадлежит Стравинский: путь его представляется в виде резко изломанной линии: последовательность, психологическую и эстетическую, и здесь открыть, вероятно, возможно, но эта внутренняя логика пока еще не обнаруживается.
"Весна священная" собою открывала новую эпоху в музыке: здесь все было ново. И вот мы ждали, конечно, что композитор пойдет еще дальше в открытом им направлении и начнет систематически эксплуатировать свои богатства. Вместо того - "Соловей", мелкие пьесы для фортепиано, для кларнета, "История солдата", "Лисичка", теперь - "Мавра". Каждое почти из этих произведений есть, в сущности, опыт, поиски, дерзания и, вместе с тем - достижение. Успех (речь, конечно, не о внешнем успехе) всегда увенчивает до сих пор искания и усилия композитора. Была всегда удача.
Своеобразный метод творчества Стравинского вполне естественно вызывал в публике и среди критиков известное раздражение: с каждым новым произведением композитора слушателю приходится переучиваться сначала: ожидание его всегда обмануто, подготовки нет никакой; вслед за художником ему нужно тут же круто поворачивать и пускаться в неизвестность; здесь требуется большая смелость и страсть к приключениям, что встречается довольно редко.
Подобное же чувство удивления и беспокойства, смешанного с раздражением, вызывает к себе "Мавра". Но "Мавра", по-моему - неудача, первая неудача Стравинского. Здесь также можно усмотреть попытку, смелую, интересную; но цель не достигнута; художник промахнулся. Быть может, и сама цель выбрана была им неудачно и попасть в нее вообще невозможно.
Как разъяснил нам заранее сам композитор, он хочет вернуться к истокам русской музыки, не к народной музыке, однако, которую использовали столь многие, в том числе и сам Стравинский, но к сентиментальному романсу Алябьева, Верстовского, самого Глинки, Даргомыжского, так называемых "дилетантов". Это искусство городов и усадеб представляет собой любопытную деформацию итальянской песни, пропущенной сквозь русский вкус, сквозь русское мышление; отразилось здесь также влияние и цыганской песни. Создался особый русско-итальянский стиль, цельный и жизнеспособный, в большей или меньшей мере воздействовавший на всех почти русских композиторов, на тех даже, которые подобно Мусоргскому, считали, что они черпают исключительно из национального народного фонда. Одним из последних и самых крупных представителей этого течения был Чайковский.
До сих пор Стравинский казался вовсе чужд этому мелодическому стилю (если судить по его произведениям): он шел сначала по пути Римского-Корсакова. Когда же, после "Жар-птицы", он порвал с корсаковской эстетикой, то лишь для того, чтобы подвергнуть русскую народную песню, мотивы народной пояски совершенно своеобразной переработке: он особенно подчеркнул их сложную, богатую ритмику и отказался от целого ряда школьных приемов и формул (от тематического развития, например), с помощью которых Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев творили свои симфонии, увертюры, фантазии на русские темы. На смену стилям итальяно-русскому (Верстовский - Глинка
- Чайковский) и немецко-русскому (Глинка - кучкисты -отчасти тот же Чайковский) развился третий русский стиль, стиль Стравинского, который я назову негро-русским, ибо нет сомнения, что на образование его повлияла музыка так называемых первобытных народов с их синкопированными ритмами, с их брутальными гармониями, с их обилием всевозможных ударных. Ныне же Стравинский пытался оживить русско-итальянский стиль, совершенно выродившийся под руками эпигонов Чайковского.
Сейчас оставляем в стороне объяснения Стравинского, данные им в печати. Произведение искусства само говорит за себя, и мы имеем дело пока с одной лишь "Маврой" и судить можем лишь ее. Нам кажется, что тот синтез итальяно-русских и негро-русских элементов, который попытался осуществить Стравинский - невозможен; но, быть может, мы ошибаемся и "Мавра" лишь случайная неудача. Пока, однако, композитор не докажет нам противного, можно сомневаться в ценности и жизнеспособности того стиля, где с русским и цыганским романсом комбинируются звучности и ритмы джаз-банда. Стравинский не достиг единства, составные элементы его произведения враждуют и борются между собой; внимание слушателя раздваивается; то, увлеченный мелодикой, он досадливо отмахивается от мешающей его оркестровки, в которой определенно доминируют медные, то, пораженный пикантной ритмикой, корявыми, но интересными звучностями, он напрасно пытается отвлечься от сентиментального пения.
Общее впечатление - любопытной подделки музыкальной шутки: навряд ли, однако, таковы были намерения Стравинского. Во всяком случае, шутка скучна и чересчур долго длится; сюжет, к тому же, слишком уж пуст и ничтожен: он не выносит сцены и под тяжестью пышного театрального и музыкального наряда рассыпается в прах.
Исполнение труднейших вокальных партий было превосходное (г-жи Слободская, Садовень, Розовская, г-н Белина) и отдельные эпизоды - любопытный дуэт, например, - произвели очень приятное впечатление; но оркестр играет слишком грузно, недостаточно четко в ритмическом отношении и с совершенно лишней, недопустимой даже для Стравинского, экспрессивностью; здесь, точно также, как и в "Лисичке", нюансировка сведена до минимума, или точнее: она не предоставлена вкусам и настроениям исполнителей, но всецело обусловлена самой инструментовкой, распределением и сочетанием оркестровых тембров. Костюмы г-на Сюрважа милы, но его декорации нисколько не вызывают образа закулисного Петербурга начала прошлого века'
'Последние новости' (Париж), 1922

Б. Шлёцер
Из статьи "Концерты Кусевицкого"
1922
'... Когда два года, приблизительно, тому назад на горизонте музыкального Парижа появился Прокофьев, его немедленно сопоставили и сблизили со Стравинским. Одни, после Скифской сюиты и "Шута" решили "использовать" Прокофьева, чтобы "подкопаться" под Стравинского и, если возможно, свалить его. Прокофьев, как будто, мог явиться для него конкурентом ... Нашлись, однако, и такие, которые из Прокофьева захотели сделать последователя и чуть ли не ученика Стравинского.
В действительности же между этими художниками звука нет ничего общего: они творят в различных плоскостях, которые нигде не пересекутся. Как старший и вполне уже законченный мастер, Стравинский мог иногда повлиять на Прокофьева; но это вполне случайно, чисто внешнее воздействие. Различны, противоположны даже их музыкальные натуры.
Творчество Стравинского - торжество сознательной воли; каждое произведение его разрешает сознательно поставленную им себе задачу. Самокритика (при громадной уверенности в своих силах) в нем доведена до предела; и если она не парализует его деятельности, то лишь благодаря колоссальному напряжению воли и богатству творческого дара.
В искусстве его господствует строгий расчет; все взвешено здесь и подчинено определенной, ясно осознанной цели. В самой стихийной мощи "Весны священной", в ее бурях и взрывах ощущается мудрая расчетливость вполне владеющего собой мастера. Чрезвычайно характерна в этом отношении исполненная Кусевицким поэма "Песнь соловья". Эта музыка взвешена на аптекарских весах: ничто здесь не представлено случаю и так называемому вдохновению, ибо творчество композитора насквозь пронизано сознанием. "Песня Соловья" - чудо оркестровой звучности. Скажут, что это - музыка внешняя, лишенная содержания, и что кроме чисто звуковой красоты в ней нет ничего ... На самом же деле чисто звуковая красота (не "красивость"), точно так же, как и красота чисто живописная или вербальная, - всегда значительны и полноценны ...
Стравинский не может написать банальности; если и напишет - вычеркнет, не издаст. Но общие места, банальности не страшат Прокофьева; или он их не замечает? В его чудесном Третьем фортепианном концерте есть несколько таких досадных клякс ...'
'Последние новости' (Париж), 1922

"Прибаутки"
1922
'..."Прибаутки" Стравинского так коротки, что не достигают порога эстетического синтеза художественного произведения. Как всегда - это гротеск с юмористической красочностью оркестровых пятен (или клякс); вокально трудноисполняемый частушный речитатив самоотверженно исполненный музыкальной г-жой Паслинг-Боас. Очень странно звучат народно-русские прибаутки во французском переводе, да еще исполненные в Германии...'
'Руль' (Берлин), 1922

"Петрушка", "Жар-птица" (возобновление)
1922
'В Мариинском театре возобновили оба балета Игоря Стравинского: "Петрушку" и "Жар-птицу". Консерваторы недовольны:
- Какие же это балеты? Балерине здесь и развернуться негде!
Действительно, с точки зрения балерины и "Петрушка" и "Жар-птица" - не балеты. Балерина, бывшая во всяком старом балете осью, вокруг которой вращалось все, здесь отходит на второй план.
Правда, в "Жар-птице" балерине все же уделено достаточно внимания. Но, думается, ее танцы могли бы быть и более воздушными и более разнообразными по своему рисунку, чем те, что явились плодом вдохновения, ставившего балет, Федора Лопухова. В то время как пляс Кащеева царства имеет должную разработку, хотя и тут можно было бы пожелать больше жути, дикости и фантастики, танцы Жар-птицы в сущности довольно-таки пустое место, а вдобавок еще в исполнении Э. Билль и совсем уж неинтересны. Ну где же у Билль данные для создания фантастического сказочного образа.
В "Петрушке" - совсем другое дело. Там Билль очень удачно изображает балерину, великолепно пластируя, давая отличный рисунок движения и жеста ожившей куклы.
Но если в обоих балетах нет места для балерины зато там есть другое. Во-первых, великолепная музыка, полная оригинальных звучаний и яркого колорита. Во-вторых, осмысленный сюжет, гармонично разработанный. В-третьих, превосходная живопись Бенуа для "Петрушки" и Головина для "Жар-птицы". Между музыкой и живописью здесь достигнута определенная связь. А что в конце концов это не балеты в обычном смысле слова, то какая же тут беда? Раз зрелище художественно, не все ли равно по каким канонам оно строится'
'Красная газ.' (веч. вып.), 1922
Волынский А.
"Балеты Стравинского"
'Музыка "Петрушки" недостаточна дансантна и в то же время не отличается той особенной симфоничностью, которая способна возбуждать в публике высокие настроения. Амплитуда звукомышечных и звукозрительных импульсов протекает между двумя уровнями, равно низкими для обеих областей музыкального чувствования. Таково общее впечатление от создания еще сравнительно молодого и несомненно талантливого композитора. К этим недостаткам его балетно-музыкального творчества надо еще отнести и некоторую тягучесть мелодического рисунка, сплошь и рядом нарушаемого капризными всплесками и срывами отдельных не согласованных между собою мотивов. Особенно беспокойное впечатление производит нервное хроническое вмешательство барабанов в оркестровый лад, в котором и без того мало компактной и сочной цельности.
При таких особенностях музыки Стравинского танцевать под нее становится почти невозможным. Она мешает танцам, танцы мешают ей. Танцы же в "Петрушке" распадаются на две категории. С одной стороны - танцы характерные, разновидности русского шумного базарного пляса, с тенденцией к залихватскому и бурливому ухарству, с другой стороны - подобия классического танца в исполнении кукольной балерины. К сожалению, характерные танцы в 1-й картине "Петрушки" поставлены и срепетованы на этот раз довольно посредственно, на сцене нет льющейся реки, нет переплетающихся картин организованной театральной массы, так что получается впечатление чего-то необыкновенно скудного, расхлябанного и беспорядочного в общем действии балета. На праздничном скоплении народной толпы, с каруселями, с пляшущими медведями, замаскированными юношами, веселье должно было бы бить фонтанами и брызгать водопадами в разных направлениях. Но этого именно брио в поставленной картине отнюдь не имеется - в настоящем сезоне его еще меньше, чем в прошлом . Что же касается стилизованных танцев кукольной балерины в исполнении Э. Вилль, то они оказались лишенными не только того трагического смысла, который хотел им придать балетмейстер, но и вообще всякой прелести и свежести. Заканчивающим свою карьеру артисткам не следовало бы - скажу между прочим - браться за партии, требующие цветущей молодости, свежей и упругой силы, тем более что в обедневшем ансамбле труппы все же имеются молодые и заметные дарования, вполне пригодные для таких довольно миниатюрных задач.
Принципиально следует при этом отметить, что не балаган является источником классического танца, если говорить о нем с точки зрения эволюции искусства в простонародной обстановке. В своем отвлечении танцы кукольных фигур роднятся только с пластикой народных комедий и клоунад. Если же искать в кукольном царстве мотивов для балетного творчества, то, имея в виду новейшую европейскую литературу, их можно было бы найти разве лишь в пышно-нарядных куклах гофмановских сказок. Такая превосходно танцующая кукла, нежно-прелестный символ бездушной девушки, была чудесно использована Оффенбахом в его грациозной опере и ныне еще могла бы вдохновить балетного либреттиста на ту или иную очаровательную фабулу. Но. возвращаясь к "Петрушке", приходится со всей серьезностью сказать, что кукольные танцы сами по себе в этом балете производят только раздражающее впечатление. Они недостаточно наивны в своем рисунке, чтобы представить самодовлеющий интерес, и слишком экстравагантны по ходу действия, чтобы не явиться помехой развертывающемуся драматическому материалу.
Переходя к сюжету "Петрушки", я должен отметить следующее. Задуманный остроумно, свежо и оригинально, с возможностью метафорической трактовки, он тем не менее в целом не выдержан, утрирован и сопряжен с окончанием, производящим почти комическое впечатление. Счастливый любовник Арап убивает шпагой Петрушку. У Петрушки оказывается деревянная голова и тело набито опилками. Однако душа убитой куклы взлетает на крышу балагана и оттуда угрожает своему хозяину фокуснику. Останься Петрушка лежать на площади безжизненной куклой, и вся эта миниатюрная трагедия получила бы характер поэтического эпизода на фоне шумной и бесшабашной жизни толпы. Но подчеркнутый художником мистический нюанс нарушает меру композиции. Он кажется ходульным и мистическим в такой же степени, как и другой злополучно введенный нюанс с шарфом в "Павильоне Армиды" - с реальным шарфом, сошедшим с заколдованного гобелена в чародейную ночь. И тут, и там художническая ритория Бенуа переплеснулась через грани доброго эстетического вкуса. Без этих аффектированно кричащих деталей асе обстояло бы куда более благополучно.
Постановка "Петрушки" может быть названа удовлетворительной в самом скромном смысле слова. Хотя сценическая картина не широка и не ярка, не блещет разнообразием бытовых красок, все-таки ощущается, что она скомпонована живым человеком. При других инспирациях балетик мог бы приобрести иногда прямо подкупающее впечатление. Оно продумано до конца и выдержано в милых трепетных тонах, только отдельными секундами переходящих в комический шарж и преувеличение. Во всяком случае, сжатые кулачки, которыми Петрушка угрожает судьбе, угрожает Фокуснику, должны быть отнесены к чуткому вымыслу артиста, которому я никогда не отказывал в признании таланта. Но это и все, что можно сказать утешительного о "Петрушке". В общем репертуаре академического балета он не образует никакого заметного явления. Он лишь приучает публику смешивать легкие пантомимы с серьезными балетными представлениями, полужанровые танцы, скудные по мысли и содержанию, с танцами классическими, имеющими свое высокое устремление вверх. Это спектакль на два-три раза в сезон - довольно.
Но что представляет собой "Жар-птица" в постановке Ф. Лопухова? Я отказываюсь критиковать сколько-нибудь подробно этот набор плоских измышлений напыщенно банальной фантазии, склонной повсюду разводить темперамент и пафос. Лопухов сам танцует совершенно так же, как и компонирует балеты. В характерном плясе он готов перелететь через голову своего партнера, с изображенном на длинно вытянутом лице своем необычайной экзальтации. Артист кричит о пожаре своих чувств, хотя самые движения его обличают холод и выдумку. Ни единого живого ощущения. Все притянуто за волосы, все дерет по нервам своим нахрапом, своим неоправданным гвалтом. Так и в постановке "Жар-птицы". Уродливый танец обитателей царства Кащея представляет собой набор бестолковых движений, до брезгливого отвращения отталкивающих именно своими гротескно вымышленными фигурами. Это не создание фантазии. Это именно бездушное комбинирование невозможных положений, с неслыханными изломами тела, которые в целом оставляют зрителя мертвенно холодным. Что это за Жар-птица, - чудеснейший образ из народной сказки, в напыщенной трактовке Лопухова? Птица тоже выделывает замысловатые фигуры, хотя тут следовало бы дать нечто художественно простое по содержанию и по форме, нечто солнечно чистое и прекрасное на вид. В исполнении Э. Билль номер этот совершенно пропадает. Все длинно, тягуче и надоедливо скучно. От сценической фигуры веет плохим очарованием не первой молодости и грустными воспоминаниями о некогда свойственной танцовщице блестящей элевации. В одном месте, представляющем комическое подобие балетного дуэта, кавалер опрокидывает артистку вниз головой и мажет ею по полу, как метлой. Это вызывает в публике тягостное впечатление, близкое к испугу. Но для балетмейстера Лопухова это характерный фокус достойный именно его аффектированно пустого и акробатически разнузданного искусства. Если же из дуэта исключить эту неприятную черту, что все в нем, как и во многих других частях балета, представляет собой окрошку из всем известных хореографических произведений. Оргия чудовищ напоминает по нарастанию темпов вакханалию "Исламея". Попадаются мотивы из "Баядерки" и даже из "Феи кукол". Ничего во всяком случае оригинального. Ни единого штриха, внесенного в картину со спокойной честной добросовестностью. Этот дикий пляс поганых сил Кащеева царства останется в хореографической литературе наших дней, как образчик пляса полоумных чудищ, которого лучше было бы не показывать на серьезной сцене. Конечно, характерный танцовщик такого пошиба, как Ф. Лопухов, не может быть балетмейстером. Правда, артист все время пробует делать вылазки чуть ли не в область хореографической философии, комбинирует какие-то замысловатые танцсимфонии, пуская в ход рычаг своей недостаточной образованности, но толка от этого не выходит никакого. Крылатой фантазии у Лопухова нет. Склонность же все вскидывать вверх и перебрасывать через головы артистов танцующих партнерш не искупает недостатка истинного творческого таланта. Все это только - суррогаты, крикливая фальсификация, никого не вводящая в заблуждение.
Музыка "Жар-птицы" - из флейт, барабанов, медных труб - минутами напоминает музыку "Петрушки". Та же отрывистость, тот же беспрестанный перебой в оркестре, не дающий поддержки даже фиглярным выкрутасам, бушующим на сцене. Танцевать под такую музыку, иногда растянутую, временами монотонно тягучую при несомненном лирическом напеве, необычайно трудно. Но на сцене, как мы уже говорили, серьезных танцев никаких. В оркестре - свист Диониса, среди артистов - беспорядочная сутолока и возня.
Публика зевает и скучает. На протяжении всей второй части спектакля ни единого хлопка'
'Жизнь искусства', 1922
1923
'...Как обычно я отдохнул на возобновлении "Петрушки". Вот балет, для которого вовсе не нужно быть балетоманом, чтобы приблизиться к свежим и истинно художественным эмоциям, которые он дает. Изумительное сочетание звуковых впечатлений со зрелищной насыщенностью сценического действия. Необычайная слаженность исполнения в декоративной обстановке, дающей незабываемое впечатление художественного реализма ... Эта простая маленькая трагедия Петрушки - во много раз выше и интереснее всяких сложных и претенциозных балетов ... Пример налицо: "Жар-птица" того же Стравинского, идущая в один спектакль с "Петрушкой". Тут уж не столько оригинальности, сколько оригинальничанья, и, в конце концов, все сбивается в обычный балетный трафарет ... При этом и самая разработка сюжета, превращающая простую русскую сказку во что-то философски-символическое - необычайно претенциозна.
Одним словом, посмотрев и послушав "Петрушку" и набравшись необычайных для балета впечатлений, лучше всего уйти, чтобы не растерять их на "Жар-птице"...'
Бентовин Б., 'Театр', 1923

Вальтер В.
Из статьи "Рассуждения о музыке Скрябина и Стравинского"
1922
'...Прямой противоположностью Скрябина, его музыкальным антиподом является Стравинский. Лиричность, как передача музыкальная его самого, Стравинского, и мира, преломляющегося в нем, его стремящейся воли, не вскроет слушатель в его произведениях. Стравинский-человек и музыка Стравинского как будто ничего общего между собою не имеют. Музыка представляет для Стравинского некое замкнутое царство, в котором все вещи, наши земные, реальные вещи, имеют свою музыкальную окраску, свои музыкальные "свойства".
Возможно ярче, рельефнее, сочнее выразить их музыкально, подчинить живую жизнь, с ее стремлениями, страданиями, радостями, иным законам, чисто музыкальным, ничего общего с законами науки не имеющими - вот какое впечатление вызывает в слушателях его произведения. В то время, как для Скрябина его искусство всецело посвящено жизни, ее требованиям и служит ей, как страшная, быть может, сила, для Стравинского это положение приходится перевернуть, - жизнь отдает себя искусству и служит ему как материал.
Создание абсолютно ценных музыкальных произведений, независимо от того, будут они влиять на жизнь, как реальная действенная сила, или нет - вот цель творчества Стравинского. В стремлении к этому Стравинский всецело подчинен тем специфическим музыкальным законам, которые царят в области музыки.
При всем своем радикальнейшем новаторстве, необычайной смелости ритмов, гармоний, сочетания тем, часто в ущерб старой музыкальной "красивости", давая необыкновенные по яркости и характерности колорита моменты (стоит хотя бы вспомнить гуляние в "Петрушке"), Стравинский всегда и неизменно остается в области "чистой" музыки. Казалось, что как раз у Стравинского "программность" музыки занимает очень большое место, что вся его музыка должна быть пропитана предметным, внемузыкальным содержанием; ведь, все его важнейшие произведения написаны для театрального действия, но оказывается, что "предметность" его тем совершенно растворена в музыкальной стихии, и его музыка для театра представляет из себя характернейшие образцы "чистой" музыки. Если мы представим себе область музыки в виде плоскости, то Стравинский весь целиком окажется входящим в эту плоскость и никогда ради каких бы то ни было целей, не выходящим из нее. Наоборот, те предметы, которые так или иначе попадают в сферу его творческого воздействия, он вводит в эту плоскость музыки, преображая их музыкально. Тайну перевоплощения не себя самого, а всего окружающего мира в музыкальные образы он постиг как не очень многие. Стравинский подчинен музыкальной стихии и, мастерски овладев ее законами, остается лишь мастером стихии большей, чем он сам ...
Мастерство Стравинского изумительно, но мастер Стравинский никогда не выявил себя , своей воли, своих стремлений. В нем отсутствует как будто то специфическое музыкальное, эмоционально-волевое напряжение, которое когда-то так блестяще И. Глебов вскрыл в своем определении симфонизма ...
Еще один элемент хотелось бы показать в творчестве Стравинского. Казалось бы, что Стравинский весь пропитан национально-русским духом. Как часто Стравинский пользуется русскими народными темами, ритмами, придавая им необычайную, брызжущую яркость и остроту. И, несмотря на это, именно по характеру своего творчества Стравинский гораздо больше "европеец", чем Скрябин ... И характерно - во Франции Стравинского знают и любят больше, чем Скрябина...
"Бесцельность" Стравинского и "целеустремленность" Скрябина снова подчеркивают, что живое искусство не может быть умещено в рамки той или иной теории, но дополняя и сливаясь друг с другом, образуют одну великую реку вечно живого искусства'.
'Жар-птица' (Берлин), 1922


 

http://ckokc.ru

Распечатать страницу
Rambler's Top100 Яндекс.Метрика


Я в контакте

Betep Betep Betep Изба МАЮ.РФ Betep Betep Стихи.ру
| ckokc | | Тонька | | Яд орхидеи | | Текста | | Cmex | | mp3 | | МАЮ.РФ |

P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М. Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов.
Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.