|
||||||||||||||||
| Часть 4 | ||||||||||||||||
| 1914
“...Говорили о "Весне священной" как о новаторском, о крайнем произведении. Я не вижу в нем "крайности" ... Это есть род музыкального шарлатанства: композитор пишет музыкальные кляксы и думает, что эти кляксы примут за сложные звуковые комплексы. Он не ошибается: в лагере крайних модернистов так и происходит. Эту макулатуру и фальсификацию принимают за новые откровения. Ритмически Стравинский беспомощен, гармонически — неподвижен, мелодии у него вовсе нет ... Мне эта музыка не только антипатична, но просто отвратительна. Она примитивна эмоционально и технически, однообразна и криклива. Гармоническое новаторство Стравинского не утончение, а огрубление слуха. Уху все равно, что ему дают: оно теряет границы между октавой и ноной, между унисоном и секундой. Сюжет груб, примитивен и нелеп в своем желании быть "лапидарным" и "мистическим". Это одна бутафория и фальсификация. Общее впечатление отвратительное, ни минуты наслаждения, ни минуты подъема ... Может быть, эта музыка и может иметь успех. Она не требует тонкого слуха, ибо она общедоступнее Бетховена и Вагнера. Ее можно исполнять на площадях и она найдет там аудиторию, которая будет ей с любопытством внимать. Найдет ту толпу, которая жаждет не эстетического и не этического, а скандала, приключения, которая собирается с удовольствием смотреть на уличное происшествие, на "задавление" кого-нибудь трамваем, на скандал, на ссору, катастрофу ... "Весна священная" Стравинского вовсе не есть музыкальное произведение, а музыкальное "происшествие". Удивляюсь дирижеру, который имел терпение все это учить и, что для меня особенно таинственно, слушать столько раз. Удивляюсь и оркестру: это титанический, но вполне "сизифов" труд”. Сабанеев Л., “Голос Москвы”, 1914 “...Теперь произведение Стравинского предстало перед нами в своем чистом виде, вне комментариев и живописи ... Выкиньте два-три момента неизбежной выпуклости звуко-живописных моментов, и дальше вся программа могла бы быть спутана без всякого ущерба. Так, носит ли эпизод название "Пляска щеголих" или "Поцелуй земли” — музыка оставляет лишь одно и то же впечатление, — впрочем, как раз то, которого и хотел добиться автор ... Кроме этой смуты из партитуры положительно ничего не выносишь ... Струнные вовсе изгнаны, и слушатель ютится в царстве деревянных духовых. Да, именно "ютится", ибо эти звуки не воспринимаются им с открытой душой, а настраивают на осторожность и даже на враждебность. И если наша публика ответила на музыку Стравинского в одной своей части пассивным сопротивлением (бегство из залы), в другой — молчаливым недоумением, и, наконец, в наиболее малочисленной третьей — жидкими аплодисментами, то этот успех нужно всецело отнести на долю поразительно богатой оркестровой палитры г-на Стравинского ... Но, искренно любуясь этими колористическими откровениями, я, признаюсь, не смог бы ничего возразить какому-нибудь острослову, пожелавшему называть это произведение не мистерией, а мистификацией ...” Прокофьев Г., “Рус. ведомости”, 1914 “...Это — вполне "футуристическое" произведение — грубое, шумное, плоское. Автор, по-видимому, лишен слуха, и приемы его композиции смахивают на издевательство. Оно может представить интерес только как скандал, как событие не эстетическое, а "этнологического" порядка. Инструментовано — так же, как и написано — грубо, плохо, не звучит. В музыке — тощие темы, заимствованные у Дебюсси и Равеля, чередуются с кошачьей музыкой вполне "собственного" происхождения. Оркестр имел мужество выучить эту вещь: можно этому удивляться, но хвалить нельзя. Публика, сбежавшая наполовину после 1-й части "Весны" — все-таки аплодировала ... ” Сабанеев Л., “Театр. газ.”, 1914 “..."Весна священная" является весьма громоздким и вместе с тем ценным камнем в фундаменте великолепной башни музыкальной современности. Балет, написанный на сюжет из доисторической жизни славян-язычников, действительно отдает в целом какой-то лапидарностью и внутренней неподвижностью своей, подчас каменно-тяжелой музыки. Среди хореографических произведений этот балет занимает совершенно обособленное место, так как в нем мало того, что мы разумеем под общим словом балет: ступни ног в большинстве случаев ввернуты вовнутрь; вместо легких туник, квадратные фигуры в посконных рубахах; вместо стройных ног — ноги, обмотанные в онучи и лаптях; странные на первый взгляд, угловатые, резкие движения — и в этом сколько красоты яркой и седой древности! Прекрасные декорации и стильные костюмы Н. К. Рериха, который как никто из художников чувствует в живописи "преданья старины глубокой" в связи с позами, поставленными Нижинским по образцам византийского искусства так, как художники того времени видели и чувствовали славян, и телодвижениями отдельных лиц и массовыми движениями целых групп, разработанными не без системы Далькроза, при гибкости дарований нашего кордебалета с М. Ю. Пильц во главе, позволили композитору, художнику и балетмейстеру воспроизвести совершенно своеобразное и ни с чем не сравнимое зрелище. Если обратиться теперь к чисто музыкальной стороне "Весны священной", то можно удивиться изумительному разнообразию и яркости как положительных, так и отрицательных сторон этой музыки, что еще более затрудняет тех, кто сразу, одним словом хочет очертить весь характер ее и положить ее на полку с аккуратно приклеенным ярлыком. Вот почему всегда хочется и хвалить, и порицать эту музыку одновременно... Из числа излюбленных приемов, которыми автор злоупотребляет иногда и во вред общему впечатлению, является его страсть к бесконечным органным пунктам, состоящих из одной выдержанной ноты, но и заключающих в себе целые аккорды, выдержанные в течение десятков тактов, во время которых все прочие гармонии, если таковые и бывают, являются исключительно в роли проходящих нот на слабой доли такта. Такой прием, в конце концов, когда ухо (а это исключительно зависит от степени его развития) привыкнет к основной, хотя бы и сложной и даже расцвеченной всякими ритмическими и контрапунктическими украшениями гармонии, всегда ведет к тому, что гармония кажется совершенно неподвижной и, наконец, совершенно приедается. Кроме того, бросается в глаза какая-то преднамеренность и подчеркнутая яркость красок, нарочитое избежание полутеней и полутонов, а главное, привкус какой-то несимпатичной сенсационности всей этой музыки, будто исключительно рассчитанной на международную толпу, падкую на все сенсационное, парижских и лондонских премьер. К счастью, в Лондоне, где мне пришлось присутствовать на одном из представлений "Весны священной", публика не оценила этой несимпатичной черты ее и, сбитая с толку небывалой в анналах хореографии постановкой, к сожалению, не уяснила себе и не восчувствовала то многое действительно хорошее и художественно ценное, что безусловно есть во всем этом произведении. Отрицательные качества "Весны священной" может быть и не дадут ей возможности цвести вечной юностью всех гениальных творений, но ее неоспоримые достоинства безусловно дадут ей в ближайшем будущем известный срок расцвета и успеха, как произведению, на котором лежит печать крупного таланта и большой смелости творческой фантазии”. Ильяшенко А., “Русская музыкальная газета”, 1914 “...В 7-м концерте Кусевицкого — "Весна священная", и это одно сделало концерт выдающимся. Прежде всего и больше всего надо благодарить дирижера и оркестр за колоссальную работу по разучиванию партитуры Стравинского. Ведь этот композитор умеет писать для каждого инструмента, ибо у него есть свежий подход к любому органу симфонического оркестра ... Но вот беда: слыша, что дирижеру удалось местами ярко подчеркнуть ритмические узоры, чувствуя порою изумительно виртуозную игру оркестра, я не решусь сказать — хорошо ли была сыграна "Весна священная". Гармонический строй и стиль Стравинского уловить не удалось и вполне вероятными показались рассказы о том, что на репетициях музыканты играли неверно, а впечатление оставалось все то же. Да что говорить о гармоническом строе, попросту ухо не воспринимало музыкальные шумы или иногда сочетания нот, не желавших сорганизоваться в нечто целостное. И если трепет какой-то, смута весенняя по мнению и стремлению автора несомненно чувствовались, то эти моменты взволнованности потонули в дисгармонии целого. И за этой смутой нельзя было различить отдельных эпизодов и все номера слились в сплошной однотонности ... А что нечто "праотеческое", "мифическое" и доисторическое слышится в "Весне священной", то не повинно ли в этом сознательно — бесформенное письмо Стравинского, эта надуманная неорганизованность, эти варваризмы? Но я не вправе умолчать, что часть публики аплодировала и что мне приходилось встречать представителей юного поколения, довольных этой музыкой и наслаждавшихся этой игрой звуковых светотеней...” “Русская музыкальная газета”, 1914 “...Молодой наш автор заткнул за пояс по части какофонии всех модернистов и футуристов. Однако у него есть существенное от них отличие: те — "без прошедшего", этот, наоборот, чтит традиции национализма и хочет быть выразителем национального стиля. Я уже говорил как-то об его простонародных тенденциях: это — модернизированный Стравинский ... Конечно, зная декадентский фон, нельзя удивляться, что здесь говорится о "поцелуе земли", о "выплясывании земли" и т.д. Для всевозможных плясок земли и людей автор усердно пользуется ударными ... В темпераменте и в известном даровании ему нельзя отказать, но это — одна из тех партитур, которые пишутся грубой, а не тонкой кистью! Свое дарование и свои знания автор употребляет очень часто лишь для того, чтобы свести музыку к простому шуму. Теперь он, вероятно, примется за изображение автомобилей и аэропланов по рецепту Маринетти...” “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1914 “...Кем-то было доведено до сведения, что по своей теории Стравинский боится слишком чувственных и близких по экспрессиям человеческому голосу тембров струнной группы. Творец "Весны" осуществил свою затею с упорством, достойным лучшей цели ... Автор остается, к сожалению, безнаказанным, хотя "творчество" его кажется тем более преступным, чем несомненнее его талант и поразительнее его инструментальная палитра. При всей великой смуте, царящей в партитуре, чувствуется его неограниченное владение оркестровым аппаратом — к сожалению, в отрицательном смысле. Он щеголяет невыносимой музыкальной грязью, звуковым хулиганством. И трудно сказать, где в этой партитуре граница искусства отмежевана от самого грубого хулиганства ... ” “Петерб. газ.”, 1914 “...У Стравинского, или, вернее, в его "Весне священной" проповедуется принцип звуковой наглости и преследуется задача оглушения слушателей ... Он надоедает своими экспериментами, которые свидетельствуют об упорствах автора добиться намеченных каких-то результатов с особенными звукорядами ... В балете изощренность средств переходит всякие границы оригинального, и в преднамеренном щеголянии всякого рода звуковыми грубостями заключается то отрицательное отношение, которое нельзя не питать к вызывающему "произведению" Стравинского...” “С.-Петерб. ведомости”, 1914 “..."Весна священная" была боевым номером очередного симфонического концерта Кусевицкого ... Стравинский заварил такую звуковую кашу, которая не оказалась по вкусу даже крайним музыкальным футуристам ... Руководящую роль струнных передали ударным инструментам и они пользуются своим положением с варварской жестокостью. К ним примыкают всякого рода духовые инструменты, которые вступают в ярую борьбу с литаврами и всякого рода другими орудиями шума ... Звуковые скандалы Стравинского поражают какой-то особой "артистичностью". Он своего рода артист в нагромождении того, что производит столь "абсурдно эффектное" впечатление. Любопытно, что при всей ненормальности его музыки ей присущ несомненно русский характер; ее русизмы выступают с неопровержимой яркостью. И поневоле эта партитура подтверждает, что в звуковой эксцентричности Стравинского кроется тайна великого подъема творящих сил, проявляющихся в чрезвычайно грубой форме. Настоящее мастерство тонет в сумбуре непозволительной звуковой беззастенчивости. Значение этого во всяком случае незаурядного искусства покажет будущее...” “Театр и жизнь”, 1914 “...Об этом "музыкально-хореографическом" произведении наговорили столько "страхов" до исполнения его, а в переложении для фортепиано в четыре руки оно звучит так дико, что можно было предположить, что исполнение окончится таким скандалом, который бывает на диспутах и спектаклях футуристов. Но Стравинский — не безграмотный и невежественный шарлатан, которому нужно прятать невежество и безграмотность за ложной кличкой, как это делают русские футуристы-бурлюки, круглые неучи и невежды... Я поэтому не могу понять музыкальной pruderie [показной стыдливости — франц.] того десятка людей, которые демонстративно ушли после первой части "Весны священной". Но не могу не порадоваться тому, что публика поняла разницу между настоящим и шарлатанством и не только не шикала, не скандалила, а даже аплодировала г-ну Кусевицкому за исполнение. Что касается самой музыки Стравинского, то о ней можно сказать следующее. Попросту, в этом произведении он, что называется, не чувствовал вожжей. Поэтому многое в нем просто тенденциозно, явно надуманно и неискренне. Для молодого композитора с таким громадным талантом, как у Игоря Стравинского, — это нехорошо. Он еще может позволить себе такую роскошь — быть вполне искренним: кому же, как не ему быть таким, — таланту, полному свежих, рвущихся наружу сил? ... На "Весну священную", за исключением отдельных мест, смотришь невольно как на дерзкую шалость "громадного и разбаловавшегося и отбившегося от рук" таланта. Ему нужно снова взять хорошего наставника, каким в "Петрушке" был для него чуткий художник А. Н. Бенуа, и тогда, может быть, он откажется впредь от этой сознательной, заведомой тенденциозности”. “Обозрение театров”, 1914 “...Впечатление ошеломляющее, но двусмысленное. Много нарочитого и тенденциозного в этой музыке. Но и масса интересного. Во всем произведение с начала и до конца — ни одного чистого трезвучия! В целом "Весна" произведение настолько необычайное, что в двух словах о ней не скажешь ...” “Речь”, 1914 “...Впечатление — абсолютно отрицательное и даже тягостное, удручающее (быть может — смехотворное у тех, кто легкомысленно относится к явлениям искусства): какое-то претенциозно кричащее, бессодержательное и дико шумящее уродство ... Скудность музыкального материала, которым оперирует здесь композитор, — прямо-таки удивительна ... Гармония, которая изо всех сил старается быть фальшивой, и ритм, который изо всех сил старается выйти из ритма ... Правда, здесь имеется еще бесспорная способность к интенсивному движению, имеется темперамент, но разве темперамент всегда является показателем положительного таланта?.. С точки зрения культурного искусства, это есть тяготение к дикости хаоса, к элементарным шумам ... И все же надо сказать, что исполнение такой "музыки" может почитаться интересным и полезным только в отрицательном смысле...” “День”, 1914 “...Чувствуешь себя невероятно усталым, усталым от музыки, когда возвращаешься домой с такого концерта, как последний вечер Кусевицкого ... На этот раз дольше обычного сохраняется тяжелое впечатление, которое я унес домой после прослушивания новейшего произведения Стравинского. Подобно мрачному кошмару, оно еще сегодня властвует надо мной, и даже светлый солнечный день не способен стереть его. Трезво рассудив, я не чувствую побуждения особенно распространяться о "Весне священной"; моей сферой деятельности является музыкальное искусство, а в данном случае самым компетентным критиком был бы сторож из зоологического сада. Я, однако, осмеливаюсь сделать предложение, чтобы подобные произведения, пока еще не все люди способны ими наслаждаться и оценить их, были бы исключены из обычных программ и демонстрировались на специальных представлениях. Так же, как футуристы (говорят, что они тоже уже превзойдены) до сих пор не смешиваются с простым народом, а устраивают свои мистерии в более или менее обособленных кружках. Еще большинство слушателей пребывает в заблуждении, что они имеют право слушать музыку, когда приходят на концерт...” Витол Я., “St. Petersburger Zeitung”, 1914 “...В программе значатся "пляски щеголих", "выплясывание земли" (?) и тому подобная дребедень, претендующая на литературность, или археологию, что ли? Лет 50 назад смеялись над абиссинским маэстро Лазаревым. А в сущности, какая разница музыки сумасшедшего Лазарева сравнительно с музыкой г-на Стравинского, находящегося в полном уме и рассудке!.. Есть во всяком случае разница между прежним и нынешним временем! Прежде лишь сам Лазарев отваживался браться за свои новаторски-абиссинские произведения. Теперь к услугам парижско-российских музыкальных изделий сколько угодно дирижеров, декадентов и футуристов!” “Новое время”, 1914 Каратыгин В. Из статьи "Музыка старая и новая" “...Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно. Чего-чего только нет в "Весне" по части самых удивительных гармонических измышлений! Вы, конечно, хоть раз, да видели футуристические картины, читали футуристические стихотворения (я говорю о футуризме как направлении — без кавычек). И вы, конечно, заметили сдвиг как характерную черту футуристического искусства. Или на портрете глаза расскачились по разным углам картины, или буквы в слове передвинуты, перепутаны. Я отнюдь не намерен защищать подобных противоестественных сдвигов в области произведений живописи, поэзии и скульптуры — искусств, которые, вероятно, навсегда останутся на почве сюжета, более или менее связанные с миром реальной действительности. Но музыка, ее содержание метафизично, реальных объектов "изображения" она не имеет. В музыке, этом единственном, не опирающемся на реальность искусстве не окажутся ли возможны сдвиги, не дающие впечатления, сдвиги, чреватые достижениями новой красоты? Можно как угодно смотреть на "Весну". Можно восхищаться ее фантастическими гармониями, можно и отвергать их. Но нельзя просмотреть одного существенного факта. То, что делает в "Весне" Стравинский, это главным образом основано на сдвиге. Сдвинулись тональности. Вместо того чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразится в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию. Везде и повсюду сдвиг. Все сдвинулось и перетасовалось, так что сразу даже трудно разобрать, в чем дело, какая "правильная" схема отвечала бы данной гармонии до того момента, как переставились и расскочились или, наоборот, наскочили друг на друга ее элементы. На мой вкус, получающиеся с помощью таких действ комбинации, по крайней мере, многие из них, чрезвычайно любопытны и в своем роде на редкость красивы. Но, повторяю, о вкусах сейчас не будем спорить. И не будем разбираться в сдвигах Стравинского с точки зрения чисто технической. Важно установить наличие в "Весне" приема, роднящего Стравинского с наиболее дерзостными из художественных новаторов. Сдвиг в музыке — nec plus ultra [крайний предел (лат.)] музыкального модернизма. Обратите, однако, внимание на содержание балета, Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это "ритуальное" жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земле и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов. Контраст выходит еще резче, чем когда-нибудь. Я … говорил о виолончелисте, который сегодня собственными руками выделывает старинную виолу, а завтра участвует в исполнении квартета Шёнберга. У Стравинского же в одной партитуре слиты plusquamperfectum [прошедшее (лат.)] и futurum [будущее (лат.)], в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание еще придет не раньше, чем через десяток, другой лет. Что же из этого следует? Через опыты, подобные опыту Стравинского, будет ли найден синтез между старым и новым, по крайней мере в русском искусстве? Позвольте мне снова воздержаться от прямых пророчеств. В области, о которой идет речь, они крайне гадательны и беспочвенны. Меня поразили некоторые контрасты современной музыкальной жизни. Я об этом написал. Мне чудится у Стравинского жажда синтеза старины и новизны. Я об этом тоже доложил читателю...” “Театр и искусство”, 1914 Каратыгин В. Из статьи “"Весна священная"” “Моторы, кинематографы, телефоны, аэропланы, радий — ряд все более и более необыкновенных и все быстрее и быстрее друг за другом следующих открытий и усовершенствований во всех областях жизни, науки, культуры вообще. Я далек от солидарности с "футуристами", полагающими новейшие завоевания техники единственно достойным сюжетом новейшего искусства. Но можно ли сомневаться, что моторы и аэропланы должны внести и внесли известные изменения во всю психику современного человека, что стремительной быстроте технического прогресса наших дней должна ответить некоторая общая нервность, напряженность всей культурной атмосферы, нас окружающей?.. Какое отношение имеют эти соображения к "Весне священной" Стравинского, с которой только что познакомил нас г-н Кусевицкий? Самое ближайшее, прямое... Не могла русская музыка не увлечься художественным направлением отвечающим духу времени и первоначально зародившимся в недрах русской же музыки. Не могли наши художники музыкального искусства не ощутить новой красоты импрессионистских исканий и дерзаний. Должно русское искусство громко сказать свое слово в области импрессионистской музыки: и сказало его. Явился Стравинский, который (наряду с германским новатором Шёнбергом) понемногу подобрался к крайним предельным точкам звуковой изощренности и нервности почти судорожной. Не их ли именами, именами Шёнберга и Стравинского, завершится круг импрессионистского развития для всей европейской музыки? Не заказаны ли для импрессионизма пути дальнейшего его изощрения? Не знаю. Но думаю, что если последние грани импрессионистских возможностей в музыке еще не достигнуты, то достижение их, во всяком случае, не за горами. И еще я знаю, — не столько знаю, как чувствую, — что "Весна священная", как бы к ней не относиться, есть событие чрезвычайной исторической значительности в жизни русского искусства и что созданная Стравинским партитура есть одно из самых характерных и самых ярких порождений современного импрессионистского звукосозерцания и импрессионистской психологии творчества ... Крайняя изощренность в соединении с нарочитой музыкальной симплификацией, влияния Мусоргского и Римского-Корсакова в сочетании с заметным подчинением французским импрессионистам — вот основа, которую творческой работой яркого и смелого личного своего таланта Стравинский превратил в одну из самых необычных партитур всемирной литературы. Жесткая, колючая, глыбистая музыка "Весны" — не только музыка. Она стремится войти в дух "синкретической" эпохи, соответствующей сюжету. Она хочет слиться с природой, окружавшей первобытного человека, с душой славянина на ранней заре его сознательного существования. Она хочет кричать голосами зверей и птиц, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными свирельными напевами древних пастухов. Таковы задания Стравинского, ради удачного завершения которых он не скупится на изобретение самых фантастических гармоний и самых странных ритмов, на самые резкие взрывы художественного темперамента. И мелодическая сторона дарования Стравинского вовсе не так незначительна, как это обыкновенно думают. Разве не прелестна первая свирельная тема, которой открывается "Весна"? Разве не характерна тема "Танца щеголих" или массивная тяжелая тема "Старейшего-Мудрейшего", дающего поцелуй матери-земле, или мотив тайных девичьих игр? Правда, большинство тем Стравинского напоминают Мусоргского или Римского-Корсакова, но сходства этого едва ли можно было избежать. Темы Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского не столько сходны между собой, сколько походят на мелодические обороты в духе русской песни, родственны друг другу через общее их родство с русской песней... Здесь, может быть, кстати будет сказать несколько слов о тех гармонических комбинациях, которые из всего арсенала импрессионистских приемов облюбовал себе Стравинский по преимуществу. Сложность гармоний Стравинского до некоторой степени иллюзорна. Она чаще всего дает одновременное сочетание нескольких простых, но принадлежащих разным тональностям, аккордов. Такие "политональные" сочетания (они не редкость и у Р. Штрауса) иногда производят впечатление чрезвычайной хитрости, но даже не очень развитый слух вскоре улавливает их истинный состав, после чего данная гармония воспринимается уже не столько как органическая, сколько как смешанная. Пусть так. Пусть таким гармониям свойствен несколько обманный характер. Внушают ли они вследствие этого сомнение в своей художественной доброкачественности? Ничуть ... Надо отдать справедливость Стравинскому: в области политональных созвучий он проявляет изумительную находчивость и логику. Не какие угодно тональности он смешивает, а всегда такие, чтобы они по той или иной причине оказывались для сознания слушателя, елико возможно, крепче сцепленными взаимно. Так, например, педальный фон в "Весенних гаданиях" состоит из соединения трезвучий полутоном ниже другого. Получается нечто странное, но близкое к обычному задержанию уменьшенной октавы, приему старому, хорошо всем известному. В "Игре городов" Стравинский осуществляет такую затею: он берет прекрасную русскую тему и проводит ее диатоническими терциями (с правильным чередованием больших и малых терций) в определенной тональности, затем верхний голос этих терций оказывается систематически дублированным в большую сексту наверх, а нижний — в малую сексту вниз (дальнейшая перестановка голосов принципиального значения не имеет). Получается курьезнейшая чередующаяся фальшь. То первый и третий голоса скользят на септиму, в то время как четные голоса дают чистую октаву, то фальшивят эти последние, а нечетные звучат в октаву. В сущности, здесь три тональности, связанные, однако, обилием чистых октав. Или так еще соединяет Стравинский разные тональности. Он дает — выражаясь в фортепианных терминах — два фигуративных узора, один на белых клавишах, другой — на черных в том же самом регистре и по возможности в несоразмерном по отношению к первому узору размере. Ясно, что для слуха при быстром движении обоих узоров, возникает в данном случае множество мелких хроматических форшлагов, и сумма обеих диатонических фигурации приобретает как бы хроматический облик. Чувствуются одновременно и оба узора порознь, и "псевдохроматическое" целое... Какие же общие выводы из всего сказанного? Какова общая художественная ценность "Весны священной"? Мне кажется ее историческое, симптоматическое значение все же превышает художественное. Лучшие, неотразимо действующие на воображение слушателя эпизоды уже отмечены мною. Но даже и в этих лучших эпизодах бросаются в глаза некоторые неприятные черты — однообразие приемов, отсутствие надлежащего развития мыслей, чрезмерная тенденциозность в измышлении гармоний, одна другой страшней и ядовитей. Главное — однообразие. Хорошая вещь педаль, но как это изводит, когда педали тянутся одна за другой нескончаемой вереницей. А сколько в "Весне" монотонных, долбящих ритмов! Казалось бы, каких только фокусов по части размера не прикидывает Стравинский, а настоящего разнообразия не достигает. Финальный танец обреченной жертвы — прямо какой-то ритмический парадокс, и все-таки нет в нем ритмической жизни, и кажется, что он с успехом мог бы быть уложен в двух- и трехдольный размер, при наличии синкоп, конечно. Хуже того — при всей гармонической и колористической изобретательности Стравинского; при всех его действительно значительных завоеваниях в области политональности и псевдохроматизма; при всей ключом бьющей темпераментности этой музыки, она все же ... поверхностна. Глубины, ширины, внутренней мощности, эпического пафоса, мистического колорита, всего того, что так хотелось бы видеть в "Весне" "в придачу" к тому многому, что в ней дано, — всего этого-то и не дано. Почему так случилось? Почему так вышло, что самых важных и нужных элементов творчества в "Весне" не оказалось? Органически ли присуща таланту Стравинского известная внешность и поверхностность? Хотелось бы думать, что дальнейшими своими опусами Стравинский опровергнет такие мысли, кстати сказать, внушенные не одной "Весной", но отчасти и "Петрушкой", и "Жар-птицей". Но если даже никакого опровержения в указанном смысле Стравинский не представит, его "Весна священная" останется в нашей истории искусства как исключительно яркий, хотя во многих отношениях и несовершенный, памятник в честь импрессионистской полосы в русской музыке” “Речь”, 1914 “...Теперь можно спокойно умереть: пришлось услышать последнее произведение модного теперь за границей (слава Богу, не у нас!) композитора И. Стравинского. Этим сочинением автор дал понять, что дальше идти уже некуда в области модернизма. Это было полное торжество какофонии и, собственно говоря, это было все что угодно, но только не музыка: настройка инструментов, издевательство над нервами и слуховым аппаратом слушателей, воспринимавших этот хаос диких звуков, который автор называет "произведением музыкально-хореографическим". В нем он якобы иллюстрирует звуками картины языческой Руси ... Но почему же в аналогичных по фабуле произведениях Римского-Корсакова и Мусоргского мы привыкли слушать дивные звуки, а во время исполнения сочинения Стравинского публика гомерически хохотала. И даже Шёнберг, а уж тем более Дебюсси и Дюка стали теперь "мальчишками" в сравнении с сочинением русского композитора...” “Ведомости С.-Петерб. градоначальства”, 1914 “...Среди отталкивающих явлений новейшей музыки "Весна священная" займет одно из первых мест. На меня, по крайней мере, еще ни одно сочинение не производило такого неприятного впечатления ... Закон музыкальной формы состоит в известной правильности ее построения из основных элементов — мотивов. Стравинский берет такие мотивы (очень короткие в стиле русских народных песен), но нарочито складывает их не в такие построения, архитектура которых имела бы смысл, логику, а в подлинный хаос, который достигается у него главным образом в вертикальном направлении, то есть в одновременном сочетании мотивов между собой, образующих якобы контрапункт. Такой же "контрапункт" вы услышите, если войдете в казарму ... Палестрина, Бах, Моцарт бились над тем, чтобы придумать способы так соединять несколько мелодий, чтобы это имело музыкальный смысл ... Стравинский пришел и сказал, что это вздор: дуйте каждый музыкант на своей дудке что хотите, и если из этого выходит неприятность для слуха, то тем лучше... Кусевицкий и его превосходный оркестр играли во всю, стараясь преодолеть то отрицание ритма, которое есть сущность музыки Стравинского, и испытывая видимое облегчение, когда удавалось остановиться на фермате ...” “Русская музыкальная газета”, 1914 “...Я балет не видел, но, думаю, что как бы реальна ни была постановка, никому из зрителей не придет в голову, что перед ним действительно убивают девицу, и если это зрелище вызывает эмоцию ужаса, то ужаса эстетического, то есть всегда окрашенного приятно. Совсем иное дело музыка Стравинского. Она вызывает в нас неприятное напряжение слуха, доходящее до отвращения, но отвращение это не есть отвращение эстетическое, а самое реальное ощущение, вызываемое физическим насилием над нашим слухом. Музыка Стравинского не имеет формы ни в целом, ни в частях. За исключением некоторых коротких эпизодов, напоминающих пляску, все остальное есть хаотическое нагромождение самых разных диссонансов, напоминающих какие угодно природные звуки (очень хорошо выходят стоны и завывания котов и кошек, или в другом месте крики ископаемых птиц), но ни в каком смысле не живописующих те происшествия, что происходят на сцене. Менее всего музыка Стравинского имеет отношение к тем чувствам, что вызывает в людях весна. Если же Стравинский хотел своей музыкой выразить звериные чувства наших предков, то для такого выражения менее всего годится музыка: уж лучше воспроизвести граммофоном звуки зверинца — во всяком случае здесь было бы более правды. И хорошего же мнения Стравинский о своих прародителях! Когда же слушаете музыку Стравинского, исполненную на рояле (в четыре руки), то получается впечатление нелепого музыкального вздора, как если бы играть какую-нибудь незначительную музыку на двух роялях, настроенных различно на полтона. В концерте эта музыка, благодаря силе звука оркестра, вызывает физически тягостное ощущение, от которого можно избавиться двумя способами: либо устранивши музыку от себя, либо устранивши себя от музыки. Эти оба способа были применены публикой в Париже и недавно в Москве, где Кусевицкий впервые исполнил музыку Стравинского: часть публики ушла до конца музыки, часть же шикала. У нас в Петербурге публика была настроена более благодушно: больше смеялись, чем возмущались, и шиканья почти не было слышно, может быть потому, что поклонники такой "музыки" на этот раз были сами несколько смущены и выражали свой восторг довольно вяло”. “День”, 1914 “...Теперь о "Весне священной", но лишь весьма не надолго, ибо, по правде говоря, судить о произведении по настоящему исполнению было бы несколько смело. Можно сказать одно: "Весна" — произведение яркое, самобытное, увлекающее своей живой ритмикой, почти сплошь сильное, а временами пленительное. Впрочем, все это больше чуялось, нежели действительно получилось, так как предложенное явно отдавало искажениями. Вступление не прозвучало: в "Весенних гаданиях", в "Весенних хороводах" почти исчезли все темы; та же участь постигла вступление ко 2-й части и отчасти последнюю пляску; "Выплясывание земли", "Игра умыкания", "Величание Избранницы", "Шествие Старейшего-мудрейшего" часто превращались в звуковую кашу; для конца у г-на Кусевицкого не хватило пороха. Вообще вся музыка шла в преувеличенных темпах, с излюбленными г-ном Кусевицким медным ревом и трескотней ударных. Но все же за всей этой исполнительской неурядицей, вызванной магическим жезлом г-на Кусевицкого, можно было уловить и истинную красоту музыки "Весны": своеобразное очарование гармоний (как сладостно звучали гармонии в "Тайных играх девушек", эти на первый взгляд странные одновременные сочетания мажорного и минорного трезвучий, или идущая септимами на фоне трелей мелодия и многое другое; нельзя не отметить, впрочем, что иное в "Весне" неприемлемо, например наслоения из параллельных больших септаккордов в "Вешних хороводах", что смело можно отнести к явлениям, возникшим не из требований слуха, а прямо за фортепиано из-под пальцев), богатырский ритм, нервную порывистость музыки и на первый взгляд точно не свои, но уже преображенные, лично окрасившиеся темы, краткие, простые и вместе с тем выразительные. С. Кусевицкий с "Весной" не справился, но не будем ему за это очень пенять, ибо все же "Весну" он сыграл. И заслуга его значительно крупнее, нежели г-на Зилоти, уже по одному тому, что "Весна" — произведение русского автора ... "Весна" ... является для нас творческим порывом, овеществленной мыслью...” “Музыка”, 1914 Мясковский Н. О "Весне священной" И. Стравинского “При своем выходе в свет "Петрушка" в наиболее серьезных музыкальных кругах был принят крайне неодобрительно. Неодобрение это главным образом касалось того нарочито площадного, подчеркнуто тривиального характера, который придал ему автор, использовавший в своем произведении наиболее истрепанные народные песни, самые распространенные шарманочные уличные мелодии. Ставилась в строку и до бедности примитивная, почти лубочная по характеру обработка материала, однообразие приемов изложения, крикливая инструментовка; конечно, при этом допускали, что как прикладная, изобразительно-сценическая музыка это имеет некоторое оправдание, вообще пригодна, но чисто музыкальное значение "Петрушки" даже не оспаривалось, а решительно отвергалось. Двукратное его исполнение в концертах (положим, отрывками) доказало жизнеспособность и приемлемость этой музыки и как таковой, хотя, естественно, не в полной мере, ибо кое-что в "Петрушке" из того сорта, что зовется рамплиссажем, в просторечии — водой. Но что "Петрушка" во всяком случае есть музыка, притом музыка живая, образная, яркая и остроумная, — искренние музыканты отрицать более не станут. Думается нам, что также обернется дело и с "Весной священной". Сколько довелось пока слышать, сочинение это пока вызывает в большинстве великое раздражение, насмешки и лишь в лучшем случае недоумение, главным образом по своей гармонической загадочности, а частью по весьма малоподвижной формальной структуре, вытекающей, впрочем, из однообразия гармонического содержания отдельных моментов "Весны". Правда, гармония в этом произведении такова, что с налету ее не раскусишь. Многое здесь столь необычно, что сразу не воспринимается ни непосредственно — слушая, ни тем более рассудком; но, как и все предшествовавшие сочинения Стравинского, "Весна" имеет в себе столько непосредственности, творческого напряжения, тематические элементы ее настолько выпуклы и характерны, что стоит лишь преодолеть свирепые муки первого ознакомления, чтобы далее не только все чаще возвращаться к "Весне", но и почувствовать к ней самую искреннюю если не любовь, то во всяком случае приязнь. Мы положительно утверждаем, что в этом произведении есть что-то необычно притягательное. Основной характер его весьма суров, даже мрачен, но притом без всякой примеси печального, расслабляющего. От этой музыки точно веет холодом гранитных ущелий и в то же время глубоко скрытым пламенем земных недр; при всей своей неподвижности (музыка в сущности часто топчется на одном месте), она тем не менее дышит сильнейшим напряжением и кажется почти стремительно текучей; в ней есть сильный, могучий ритм, хотя формы ее чаще устойчиво-однообразны. Но это не все. Особый аромат, особую силу придает музыке "Весны священной" весьма убедительно вкрапленный в общую ткань ее элемент мягкой, действительно весенней ласковости, чисто славянской безмятежно-спокойной задумчивости и задушевности. Эти отсветы на угловато-сумрачном общем фоне придают целому необычайную обаятельность и делают "Весну" произведением, хотя точно вытесанным из камня, но на редкость жизненным, свежим и волнующе привлекательным. Настоящая заметка не имеет целью дать разбор содержания "Весны", вообще характеризовать ее как произведение сценическое. О содержании ее в свое время много писалось в повременной печати, идейная сторона освещалась даже самим автором, но всегда при этом как-то выходило, что о музыке говорилось или обиняком или чаще вовсе не говорилось. Мы же хотим себе позволить поговорить именно о музыке "Весны", не вдаваясь, впрочем, в технические подробности, а просто передать те впечатления, которые музыка сия вызвала в нас при знакомстве с нею по фортепианному переложению и по случайно побывавшей у нас в руках партитуре первой части "Весны". В сущности, отказываться от описания драматической стороны произведения не следовало бы, так как теперь вполне несомненно, что в лице Стравинского мы имеем выдающееся дарование именно такого рода, что обнаруживается в его способности к поразительно ярким, метким, притом сжатым и простым характеристикам, редкой образности его музыкальной речи и по кипучему темпераменту, способному своим прикосновением оживить моменты по существу почти статические. Быть может, именно в данном случае мы имеем наиболее яркое проявление этой способности Стравинского, ибо как раз именно "Весна" в смысле драматическом, действия, не представляет собою почти ничего. Это в сущности ряд картин, танцевально-характеристических эпизодов, внешне еле объединенных "сюжетом", но внутренне прочно спаянных единством стиля и живительным цементом пламенного творческого темперамента автора. Но мы не хотим преувеличивать размеры нашей заметки и потому ограничимся рассуждениями, по мере сил, о том, о чем большинство умалчивает, сиречь о музыке "Весны". Стравинский обладает способностью первой своей фразой захватить внимание слушателей. Так и здесь: стоит зазвучать меланхолической, свирельного характера мелодии, как внимание уже заворожено. Темой этой начинается вступление к первой части "Весны" — "Поцелуй Земли". К одинокой мелодии постепенно присоединяются какие-то таинственные голоса, холодноватые квартовые гармонии кларнетов, нежное курлыканье английского рожка; звуки все вырастают, прибавляются, пока в оркестре не воцаряется сплошной гомон; слышатся щебетания, какие-то выклики, свисты, переливы, шелесты, точно в лесной чаще на утренней заре. Яркая, шумная картина рассвета обрывается на прежней одинокой мелодии — наступает день. "Весенние гадания". В музыке устанавливается несколько затаенный, но бодрый тон и непрерывно-размеренное, текучее движение, временами прерываемое какими-то судорожными акцентами. Звучность растет и обрывается, но затем на внутренне выдержанной фигурке восьмыми снова возвращается спокойно-шуршащий фон, к которому присоединяется ласково-задорная темка, сопровождающая "Пляски щеголих". Далее появляется в валторнах еще одна, пока лишь контрапунктирующая тема (полное развитие получает она в "Вешних хороводах"); появляются угловатые, неуклюжие басовые скачки; пляска принимает широкий безудержный характер и наконец непосредственно вливается в следующий номер, неистово стремительную "Игру умыкания". Номер этот чрезвычайно ярок и изобразителен. Звуки мечутся, будто в диком преследовании; слышны призывные клики, топоты, чувствуется натиск, удаль, смятение. Впечатление такое достигнуто в значительной мере благодаря невероятно причудливым метрам этого номера: такты 2/8, 3/8, 5/8, 7/8, 6/8, 9/8, 2/4, 3/4 сменяют друг друга в самой хаотической последовательности. Следующий эпизод — "Вешние хороводы". На фоне остающейся от только что неистовствовавшей "игры" трели появляется прелестная спокойная, светлая мелодия наигрыша, после чего начинается умеренно длительная музыка несколько тяжеловесного характера, где проводится ранее упомянутая тема (из "Плясок щеголих"); хоровод прерывается вновь возникающей сумятицей с мотивом "умыкания", затем опять раздается спокойный наигрыш. "Игра двух городов". Эта картина при первом знакомстве особенно ошеломляет; после нее, правда, встречаются штучки куда жестче, но к ним как-то уже оказываешься подготовленным; настоящий же номер невероятно ошарашивает своей гармонической прямолинейностью. Но когда свыкаешься с этой буйной, хриплой музыкой, начинаешь чувствовать ее могучую силу и переносить жесткости ее за редкостно выпуклую изобретательность и выразительность. Картина богатырской игры-борьбы точно встает перед глазами из беспорядочно ревущих звуков, и по образности своей превосходит, быть может, большинство прочих номеров "Весны". В конце этого эпизода в его звуковую ткань вплетается новая, суровая, тяжело ступающая тема — появляется шествие "Старейшего-мудрейшего". Опять яркий, но грузный, глыбистый эпизод. Пауза. "Старейший-Мудрейший" с экстатически благоговейным поцелуем приникает к Земле. Несколько трепетно-заглушенных звуков; наконец — аккорд, долженствующий быть полным невыразимой сладости. Это место менее удалось автору: замысел, как всегда, очень меток и верен, но музыка бледна и маловыразительна, а аккорд построен тяжеловато. Далее происходит неудержимое, почти конвульсивное "Выплясывание Земли", чем кончается первая часть. Вторая часть — "Великая жертва". Вступление — поразительная, быть может, единственная в своем роде, картина глубокой, до жуткости таинственной ночи. Слышатся какие-то странные шорохи, затаенные голоса; доносится холодновато-задумчивый напев. Начинаются "Тайные игры девушек"; только что слышанная мелодия ложится на мутновато-причудливые гармонии; появляется новый меланхолический напев, сопровождаемый шелестом трелей; в дальнейшем развитии этого "Хождения по кругам" мелодия идет большими септимами, затем возвращается прежний напев. Одна из девушек обрекается на великую жертву; остальные начинают исступленно-судорожную пляску "Величания избранницы". Пляска прерывается — "Взыванием к праотцам". Этот эпизод опять проникнут могучей силой. Как удары тяжелейшего молота, падают звуки басовой фигуры, а на ее фоне совершенно чуждые гармонии звучат действительно призывом, заклинанием — именно "взыванием". Начинается мрачно-медлительное "Действо старцев — человечьих праотцев"; тяжело движется характерная, таинственно-суровая музыка, то сменяемая выразительным, словно припадающим эпизодом, то вновь возобновляющая свой мерный ход. Звуки замирают. Избранница начинает последнюю "Великую священную пляску". Эта пляска по своей ритмической причудливости, пожалуй, превосходит "Игру умыкания", а по гармонической необузданности — все доселе бывшие моменты "Весны". Музыка здесь то с нервной судорожностью извивается, оставаясь почти на месте, то вдруг затихает и лишь слегка вздрагивает в томном самозабвении; опять порывистый мятущийся момент, сменяемый другим — более сдержанным, с ясной темой печально-строгого склада на беспокойно однообразном басовом рисунке; легкая судорога прерывает ход и этой музыки, после чего она развивается все одушевленнее и грандиознее, пока внезапно не уступает место последнему эпизоду пляски; здесь -первоначальная музыка, идущая теперь с непрерывно возрастающим напряжением и обрывающаяся экстатически-исступленным воплем. Так кончается это замечательное, своеобразное произведение, насквозь проникнутое элементом экстатичности, с потрясающей силой изливающейся в последних тактах. В заключение — несколько слов о положении "Весны священной" в ряду других произведений Стравинского. Ее гармоническая небывалость такова, что мы долго не только не могли для себя осмыслить гармонии "Весны", но и главным образом никак не могли связать ее с предшествовавшими произведениями: "Петрушкой", "Жар-птицей". Только дав себе труд внимательно проследить все творчество Стравинского, не выключая его мелких сочинений — романсов, "Звездоликого", нам удалось наконец уловить недостававшие звенья в линии развития гармонического мышления композитора. Когда появился "Петрушка", он казался нам авторской причудой, остроумно-своенравной выходкой, но мы считали его стоящим весьма в стороне от основного русла творчества Стравинского. Появление "Весны" точно отбросило нас еще далее. Но впечатление оказалось обманчивым. Взглянув в романсы “из Верлена", "из Бальмонта") , в "Звездоликого", мы увидели, что, хотя действительно в "Петрушке" Стравинский пошел в сторону, но не зря, а для расширения своего творческого пути, в романсах же разрабатывал далее прежние достижения и с неуклонной последовательностью пришел к "Весне", которая, таким образом, является для нас как бы произведением, синтезирующим весь до нее пройденный Стравинским путь, соединяя в себе развившиеся элементы пряной изысканности "Жар-птицы" с острым примитивизмом "Петрушки". Вдаваться в характеристику гармонических и иных приемов письма Стравинского мы не хотим; скажем лишь одно: в принципах его гармонии есть, по-видимому, много такого, что является общим и гармоническому мышлению Арнольда Шёнберга. У этого, как немца, все, конечно, гораздо замысловатее, фактура его сочинений значительно сложней и изысканней, но зато у Стравинского перевес в могучей пламенности его темперамента. Занимательно в этом сближении одно обстоятельство: идя разными путями, Шёнберг — от Вагнера, мимоходом задевая Малера, Стравинский — от Корсакова — Скрябина через французов, оба они, однако, пришли почти к тождественным итогам. Не говорит ли это лучше всяких защитительных выкликов в пользу органичности их развития и в утверждении права на признание за музыкой их (в особенности Стравинского, как работающего в более скользкой сценической области) абсолютного, безотносительного значения” “Музыка”, 1914 “..."Весну священную" ожидал реванш. При недавнем концертном исполнении ее в Париже же, она вызвала общий восторг, и обычно крайне сдержанная в театрах парижская публика чуть ли не на руках вынесла из зала нашего молодого композитора, провожая ее даже на улице шумными аплодисментами...” “Веч. время”, 1914 1918 И. Глебов Из статьи “Предвосхищение будущего” “...Когда впервые исполнялась вещая мистерия Стравинского “Весна священная"), становилось жутко от пронизывающего соприкосновения с сокрытой от ока людского таинственной работой стихийных "сил потайных", до поры до времени заклятых магическими формулами старцев-ведунов, но вот-вот готовых прервать напряженно сомкнутое кольцо и разлиться в опьяняющем самоупоении грозной силы. Жуть эта чаровала и влекла с первого звукового мига вступления, словно вызывавшего образ врубелевского "Пана", усугублялась в лунном мерцании робкого хождения девушек по кругам и, наконец, подчиняла волю личности крученному стихийному ритму в заключительном иступленном танце Избранницы. В восприятии музыки этой рождалась мечта: не постиг ли Стравинский в этом поразительном синтезе действа магию стихийного ритма, создав музыку завораживающую и пульсирующую, как бы вровень мощному ритмическому колыханию жизненных сил Вселенной? Страшно биение пульса и немыслимо противопоставить им бледное измышление нашего рассудка — наш привычный минорный ритм, блекло имитирующий процесс стихийного дыхания. И если бы однажды композитору удалось инстинктивно коснуться заветной межи, отделяющей нашу скованную музыку от звучаний музыкальной стихии, ему слышались бы не гармония сфер — красивая мечта наивного антропоморфизма, — но шум и гул, рождаемые непрерывной чередой разрушения и созидания, гибели и рождения, четко отмечаемые неземными размаха-ми гигантского маятника — ритма Вселенной. Человеческая воля безудержно поглощается в этом ритмическом становлении: захваченная стихией, она предается головокружительному кружению и, влекомая в сонме спиралей (не образное ли их подобие можно угадать в древних хороводах и хлыстовских радениях), бессознательно предается восторгу слияния с извечным вселенским Единством...” “Жизнь искусства”, 1918 1920 “...Пластически точного и благоуханного Шопена сменил подчас не в меру дерзкий, но задорный и интересный И. Стравинский. Это совсем подстать сюжету. Нежные звуки вальса, мазурки или прелюда, как далеко все это от первобытных запросов земли, характерные свойства которой должны одновременно угадать и музыка и танец. В этом отношении творчество И. Стравинского, вероятно, вне конкуренции. Особенной, ему одному присущей интуицией, постиг он и младенческую душу дикаря-человека и его языческую природу. Нервы зрителя достигли своего апогея, когда неподвижная доселе девица-избранница (г-жа Л. Соколова) сорвалась с места. При совершенно бесстрастном лике г-жа Соколова проделывала невероятные акробатические балетные па и в то же время оставалась воздушной и грациозной. По справедливости ее нужно назвать героиней вечера: успех последнего в значительной степени обязан ей. Недостаток "Весны" — ее длинноты. Сведи обе картины в одну, без излишних повторений, утомляющих внимание, можно было бы вызвать гораздо более сильный эффект. Затем, не всегда соблюден надлежащий ритм оркестра и танцы часто расходились, что, вероятно, объясняется отсутствием срепетовки...” “Общее дело” (Париж), 1920 "Хованщина" М. Мусоргского 1913 “...Два музыканта, фанатические поклонники Мусоргского — И. Стравинский, русский, и М. Равель, француз, вздумали для дягилевской оперы в Париже дать "Хованщину" в новой редакции ... Многие страницы незаконченной автором оперы, они, в скромном самомнении, признали, что сумеют оркестровать "ближе и вернее" в духе Мусоргского, чем это сделал Римский-Корсаков ... Переработка двух своеобразных представителей "франко-русского" альянса коснулась, как говорят, многих сцен, а последний акт даже переоркестрован ими весь заново. Введены две новые раскольничьи церковные темы. Ария Шакловитого заменена другой. С категоричностью можно сказать — затея поклонников Мусоргского "переработать" и "дополнить" его не имеет никакого оправдания ... ” “Моск. газ.”, 1913 “... Шаляпин прежде всего остался недоволен помещением Театра Елисейских полей. Собранные наспех декорации "Бориса Годунова" вызвали возмущение Шаляпина. Также остался он недоволен тем, что выбросили Сцену в корчме. После "Бориса" стали готовить "Хованщину". Дягилев еще зимой настаивал, чтобы финальный хор оперы был оркестрован его другом И.Стравинским. Когда накануне представления "Хованщины" в Париже была ошикана музыка того же Стравинского "Весна священная", Федор Иванович наотрез отказался петь "Хованщину" Мусоргского — Стравинского. Первое представление пришлось отложить и "Хованщина" шла в оркестровке Римского-Корсакова. Спектакль опять был поставлен наспех и снова вызвал возмущение Шаляпина. Он заявил Дягилеву, что на постановку, подобную парижской, он не согласен, и если дело будет продолжаться в подобном духе, то он не ручается за свое участие в лондонских спектаклях” “Театр и искусство”, 1913 Кальвокоресси М. Из статьи “Новая редакция "Хованщины"” “Парижским представлениям "Хованщины" предшествовало извещение, что принадлежащая Римскому-Корсакову редакция этого произведения была на этот раз тщательно просмотрена и проверена на основании подлинной рукописи Мусоргского, что во всех тех местах, где Римский-Корсаков отклонился от оригинала — авторский текст снова был восстановлен; и что вместо заключительного хора, написанного Римским-Корсаковым, к исполнению предназначается хор, сочиненный Игорем Стравинским на две темы, намеченные Мусоргским, — тогда как Римский-Корсаков использовал только одну из этих тем. Прежде чем перейти к каким-либо частностям, важно отметить тот общий факт, что положительная сторона, несомненно могущая заключаться в самом принципе обращения к подлинному авторскому тексту, — более чем уравновешивается в данном случае громадными купюрами, какими пришлось претерпеть произведению Мусоргского. Размеры этих купюр равняются общему объему в полтора акта (включая, между прочим, все 2-е действие); совершенно упразднены партии Голицына и Варсонофьева, а также 2-я картина 4-го действия. Быть может, купюры показались необходимыми в виду больших размеров партитуры из боязни утомить парижскую публику или с целью облегчить затруднительные условия постановки: но, как бы то ни было, в этом направлении нашли возможным вовсе не считаться с тем уважением к авторским требованиям, которое, с другой стороны, так ставилось на вид: в вопросе о редакции партитуры. Это замечание, конечно, не имеет никакого отношения к оценке музыкального труда Стравинского и Равеля, авторов новой проверенной редакции ... Задача Стравинского и Равеля состояла принципиально в том, чтобы восстановить подлинный текст Мусоргского там, где он подвергся изменениям со стороны Римского-Корсакова — не касаясь тех частей, где редакция последнего совпадала с авторской партитурой. По этому поводу сын композитора А. Римский-Корсаков прислал парижскому журналу "Comoedia illustre" заметку с возражениями, которые с известной точки зрения нельзя не признать справедливыми ... Автор заметки находит, что от чередования старой редакции Римского-Корсакова с версиями Равеля и Стравинского — получается досадное смешение стилей, о чем приходится пожалеть. Очевидно, если редакция Римского-Корсакова является такой коренной переработкой редакции Мусоргского, что можно рассматривать продукт этой переработки как результат "сотрудничества" двух талантов, — в таком случае, конечно, следовало бы оставить прежнюю редакцию в покое. Но ведь существует ряд моментов партитуры, где Римский-Корсаков ничего не видоизменяет, а просто передает намеченное автором; раз дело обстоит так, то могло бы показаться странным со стороны Равеля и Стравинского стремление во что бы то ни стало проделывать еще раз то, что уже до них сделано, и сделано отлично, таким мастером, как Римский-Корсаков. Однако, сущность вопроса остается все та же. Сам Римский-Корсаков — младший признает выработку новой редакции "возможной и даже желательной". Отдавая должное таланту прославленного композитора и вполне разделяя глубокое восхищение, столь искренно и длительно внушаемое им, — можно тем не менее с несомненностью установить, насколько художественный идеал Римского-Корсакова не походил на идеал Мусоргского. В одной из моих прежних заметок, посвященных этому вопросу, я уже подчеркивал то обстоятельство, что Римский-Корсаков поступил с музыкой Мусоргского так же, как со своей собственной: "Бориса" и "Хованщину" он переработал совершенно таким же образом, как свою "Псковитянку" — сообразно с новым, более высоким уровнем, достигнутым самим композитором в области традиционной музыкальной техники. Но никакое правило не имеет абсолютного значения; требования одной эпохи не применимы к другим эпохам ... Восстановленные в новой редакции места (оставив в стороне некоторые частичные восстановления, как, например, музыкальное сопровождение хора из 5-го действия) включают все то, что Римский-Корсаков считал нужным исключить из партитуры. Должен признаться, что в этих местах я не замечал, в смысле оркестровки, того смешения стилей, которому придает такое значение Римский-Корсаков-младший. Впрочем, Равель и Стравинский в одинаковой степени оказываются подвержены, в области оркестровки, влиянию Римского-Корсакова; да и какой современный музыкант мог бы избежать, в отношении оркестровой техники, этого влияния? С другой стороны, как и следовало ожидать, они внесли в свой труд величайшее прилежание и замечательную чуткость ... Я не нахожу, чтобы восстановленные места шли в разрез с остальным: ничуть не бывало, они вполне гармонируют со всем произведением. Что касается написанного Стравинским финала, который если и стал исполняться в Париже, то лишь к концу спектаклей, — о нем могу судить только на основании партитуры. Этого, во всяком случае, оказалось вполне достаточно, чтобы удостовериться, что финал этот не только красив, но и совершенно согласуется с замыслом автора, и является именно подходящим завершением музыкального создания Мусоргского ... Всё это, пожалуй, несколько в большей степени "построено", нежели то имел обыкновение делать Мусоргский, почти всегда ограничивавшийся только изложением своих тем. Но проявленная умеренность, при большой силе эффекта, такова, что это замечание имеет лишь относительное значение. Самый ярый из приверженцев Мусоргского не сможет, мне кажется, не согласиться, что в данном случае стиль композитора оказывается вполне сохраненным” “Русская музыкальная газета”, 1913 1914 “... Любопытное издание, вернее, любопытная "редакция" финала "Хованщины". Редакция в кавычках. Импресарио Дягилев взбаламутил наш музыкальный мир обвинениями великого друга Мусоргского — Римского-Корсакова в значительных переделках и купюрах подлинной музыки "Хованщины". В последней парижской постановке опера ставилась в новой "редакции" с заключительным хором в "редакции" И. Стравинского. Теперь этот хор появился в печати даже в двух иностранных переводах. Если любопытный сравнит редакцию Стравинского с подлинником Мусоргского и прежней редакцией Римского-Корсакова, то он из всей этой истории, несомненно, выведет заключение, что ... г-н Дягилев великолепный рекламист. Подлинник Мусоргского — отрывок заключительного хора "Господь мой, заступник и покровитель", дающий в 18 тактах изложение прекрасного раскольничьего мотива в унисон (сначала женщинами, затем всеми голосами, когда оркестр аккомпанирует отрывистыми октавами). Римский-Корсаков сохранил целиком подлинный напев хора, прибавив к нему превосходнейший инструментальный фон, — точно огоньки зажигаются в оркестре и образуют постепенно пылающий пламень, охватывающий приносящих себя в жертву раскольников. Этот финал всегда производил глубочайшее впечатление своим художественным реализмом. По своеобразному мнению г-на Дягилева, Римский-Корсаков исказил оригинал Мусоргского и для своей постановки заказал восстановление его И. Стравинскому. Последний поступил с этим оригиналом гораздо решительнее, чем Римский-Корсаков. Он взял тот же мотив Мусоргского и развил его в заправский оперный финал — финал достаточно звучный и красивый, но гораздо менее составляющий одно целое с предыдущей драмой "Хованщины", чем простая и удивительно картинная музыка Римского-Корсакова. Выступать против такого великого мастера, как Римский-Корсаков, значит делать сенсацию. Сенсация обещает каждому антрепренеру выгоду. Вероятно, этим только и объясняется причина появления новой редакции финала "Хованщины". Художественных прав Мусоргского она не восстановила, да, по-видимому, и не рассчитывала на это” “Русская музыкальная газета”, 1914 “..."Хованщина", поставленная в Театре Елисейских полей вслед за "Борисом Годуновым", как можно судить, принята публикой значительно лучше последнего ... Некоторое недовольство вызывает только музыка заключительной картины, в которой находят слишком много мейерберовщины, слишком много треска, не находящегося в соответствие ни с характером всей вещи, ни с внутренним содержанием иллюстрируемого момента. Особенный восторг вызывает восстановленные Стравинским и Равелем отрывки оригинальной партитуры, неизвестные у нас в России. Из этих отрывков особенно понравились хор пьяных и серенада… “Театр и искусство”, 1914 Три стихотворения из японской лирики 1914 “...Стравинский явился во всей своей антимузыкальности. Этот композитор совершенно лишен музыкального чувства ... Крайняя надуманность всего им сочиненного, крайняя негармоничность заставляют предполагать полное отсутствие в нем музыкальной интуиции ... Это — простой расчет на то, что слушатель "не разберется" в том, что ему предлагает композитор; что в погоне за "новизной" многие будут приветствовать грубую фальсификацию новизны, состряпанную Стравинским. И расчет оправдывается, показывая, что наш композитор — ловкий "психолог". Люди, чуждые чувства сложных гармоний, приветствуют Стравинского, как новатора ... Я не могу описать того противного чувства, которое во мне возбуждает эта нелепая музыка. Что касается "трюка", выдуманного Стравинским для своих "японских лирик", который заключается в том, что у него все ритмические ударения падают на неударные слоги, — то о нем не может быть двух мнений ... И это все время, систематически! Это возведено в принцип! Правда, у Стравинского есть к этому своя “теория”: он хочет этим достигнуть впечатления "японской речи, в которой нет ударений". Но ведь пишет-то он на русский текст, а не на японский! И получается русский текст с "японским акцентом" ...” Сабанеев Л., “Голос Москвы”, 1914 “...Стравинский был представлен тремя опытами "японских лирик". Стихотворения очаровательны. От них веет какой-то эфирной нежностью; это — прелестные весенние пейзажики в стихах, тонкие и ароматные, как цветы воспетого времени вишневого расцвета. Музыка, написанная Стравинским, при идеальном исполнении, вероятно, произведет желанное действие. Но на этот раз она звучала печально, беспомощно, жалко. Получилось впечатление, что единственный признак весны, воспроизведенный музыкой Стравинского — это ночное мяуканье влюбленных котов. Две флейты, два кларнета, две скрипки, альт, виолончель и рояль старались изо всех сил достигнуть этот нежеланный эффект. Музыка "японских лирик" состоит из "инструментально-цветовых пятен". Это нечто в роде пуантилизма неоимпрессионизма французской школы. Основным условием для художественного впечатления этой музыки является абсолютная точность, нежность и тонкость исполнения. Грубыми кляксами девяти инструментов, игравших под управлением Сараджева, нельзя было достигнуть сколько-нибудь отрадного результата. Большой похвалы достойна зато исполнительница романсов г-жа Копосова ... Она выказала недюжинные музыкальные способности ... Маленький, но чистый по тембру голос г-жи Колосовой звучал хорошо даже в очень высоком регистре сопрановой тесситуры, требуемом Стравинским ...” “Moskauer Deutsche Zeitung”, 1914 “...Совсем "по ту сторону" Стравинский с его "Стихотворениями из японской лирики", в которых "есть все, коли нет обмана". Что-то в музыкальном смысле несвязное, нечленораздельное, но претенциозное, имевшее в виду изобразительность и колоритность...” “Моск. ведомости”, 1914 “...В вокальных миниатюрах И. Стравинского нет ничего дисгармоничного, кроме ... гармонии. Что это за созвучия, составившие "японские лирики"? Что это за затея акцентировать неударные слоги? Что это за трактовка фортепиано? И все-таки ясно одно — замыслы проведены в жизнь и получили у автора нужную оболочку. Время и история покажут, жизнеспособны ли эти замыслы…” “Русская музыкальная газета”, 1914 “...Три стихотворения из японской лирики произвели очень странное впечатление. Композитор японским простым словам навязывает экзотическую музыку. Аплодисменты, раздавшиеся после исполнения этих стихотворений, нужно отнести только к певице г-же Артемьевой...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1914 “...В песнях Стравинского,(на прелестные тексты), кажется, имеется только ... самое бесцеремонное обращение с ушами слушателя. На рояли ударялись одновременно две и более клавишей, как если бы играли не пальцами, руководимыми мозгом, а какими-то приспособлениями, руководимыми слепым случаем, и под эти звуки певица исполняла ряд других звуков, сплетавшихся между собой о звуками рояля тоже совершенно случайно. Главное достоинство этих звуковых сочетаний — их краткость и, вероятно, поэтому после песен Стравинского были аплодисменты и, кажется, крики "бис" ...” “День”, 1914 “...Три стихотворения г-на Стравинского представляют чистые примеры импрессионистского письма. Явная нарочитость и случайность тех или иных звуковых сочетаний, грубые шлепки комков красок не создают в душе слушателя никаких соответствующих эмоциональных движений, вызываемых, наоборот, простым чтением текста этих стихотворений. О неудобствах вокального исполнения могла бы кое-что рассказать исполнительница этого беспорядочного набора звуков г-жа Артемьева...” “Петрогр. курьер”, 1914 “...Наиболее смелым и необычным до неприемлемости в нагромождении вычурных диссонансов являются Три песни Стравинского, исполненные с большой тщательностью З. Артемьевой...” “Речь”, 1914 “..."Японские стихотворения" Стравинского исполнялись под рояль, между тем, как казалось, что организаторы вечера могли бы приложить капельку старания и представить эти своеобразные песни в их инструментальном наряде, очевидно рассчитанные автором на камерное исполнение, а также петь их более вникающей в стиль музыки Стравинского исполнительнице, чем это имело место в данном случае. Впрочем, так поступают, должно быть, по чувству справедливости: более слабые произведения исполняют лучшие певицы, а произведения крупного таланта — похуже ...” “Музыка”, 1914 “...Не лишенные несколько излишней декоративности все номера говорят об известной изобретательности (гармония), тонкости и, пожалуй, красочности. Но "японцы" Стравинского возмутили меня до глубины души: Бог мой, да неужели то перо, которое с таким искусством и блеском писало "Петрушку" и "Жар-птицу", могло снизойти до таких гармонических трюков, думал я, слушая эти три вокальные пьески: во всяком случае, это не музыка, а ряд случайных нотных знаков, получившихся от брызгов кисти, обмокнутой в чернила. А я помню первое исполнение сюиты из "Жар-птицы", помню тот трепет истинного восхищения, который сопровождал ее, помню также и те слова, которые пришли мне тогда на память: "Если судьба благоприятствует тебе — не гордись, не думай много о себе, если судьба не благосклонна к тебе — не падай духом" (Авзоний). Судьба дала многое и много, и еще больше должна взыскать со Стравинского, и "японская лирика" — это тот вексель, который н и -когда не удастся погасить Стравинскому. Талант — не игрушка перебрасывать из одной руки в другую, талант обязывает, прежде всего, а талант Игоря Стравинского обязывает вдвое — это большой, истинный талант, а я начинаю бояться, что за "японцами" может последовать новое "новаторство", такое "достижение", после которых придется, верно, подумать: "не говори с тоской — их нет, а с благодарностью — были"…” Тюнеев Б., “Русская музыкальная газета”, 1914 1915 “...Изысканными по фактуре оказались Три стихотворения из японской лирики Стравинского, построенные на чрезвычайно рискованном музыкальном эксперименте одновременного сочетания тональностей. Несмотря на сложность, эти небольшие вокальные поэмы, артистично переданные З. Артемьевой, производят впечатление увлекающей легкости...” “Аполлон”, 1915 “... Превосходно спетые г-жой Артемьевой Японские песни Стравинского могут иного слушателя, мало знакомого с творчеством этого замечательного композитора, поставить в тупик. Изощренность гармонического колорита доведена здесь до крайних пределов. Совмещение разных тональностей, "полигармонии" и "псевдо-хроматулы" (одновременно идущие в одном и том же регистре мелодии по черным и белым клавишам; при несоразмерных ритмах получается иллюзия одной сплошной, очень запутанной хроматической комбинации), декоративные штрихи, как бы рассчитанные не на гармонический эффект в собственном смысле слова, а скорее на придание особой окраски звукосочетанию (гармония обращается в фактор тембра) — таков в общих чертах музыкально-технический аппарат в новейших вещах Стравинского. Его "японская лирика" неотразимо чарует фантазию слушателя, но при одном условии: слушатель должен, так сказать, честно подойти к этому необыкновенному искусству. Он должен предварительно шаг за шагом проследить эволюцию этого автора, начиная с юношеской его Симфонии и кончая "Весной священной" и "Соловьем". Тогда откроется ему полная закономерность и последовательность развития музыкального звукосозерцания Стравинского, тогда сама собой откроется вся сила музыкально-поэтического обаяния, которой проникнута "японская лирика" ... ” “Театр и искусство”, 1915 1916 “...Несколько хуже [были исполнены] "Из японской лирики" Стравинского, впрочем, это объясняется тем, что вещь сама по себе скучна и не интересна ...” “Петрогр. листок”, 1916 “... Программа составлена была слишком пестро: 26 исполненных романсов принадлежат перу ... 19 композиторов ... С трудом воспринималась гармония неискренних и вычурных романсов И. Стравинского...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1916 “...Я испытал ... отвращение к бесцеремонности Стравинского, музыка которого производит такое впечатление, как будто кто-то усердно вытирает тряпкой клавиши рояля, а певица тщетно пытается подобрать к этой какофонии подходящие звуки...” “День”, 1916 “...Чрезвычайно интересна вещь И. Стравинского "Из японской лирики". Пышная по звучности и до излишества смела по гармонии фортепианной партии, может быть, и экзотична (с точки зрения модерниста), но вряд ли отвечает японскому характеру ...” “Речь”, 1916 “...Наиболее "левой" вещью было произведение И. Стравинского "Из японской лирики"...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1916 “Незабудочка-цветочек” 1914 “...Прелестная "Незабудочка" была бисирована по настойчивому требованию публики...” “Русская музыкальная газета”, 1914 "Соловей" 1914 “...Переполненный зрительный зал выглядел очень нарядно: дамы были в роскошных платьях с декольте, мужчины во фраках. Опера прошла с солидным успехом ... Декорации художника А. Н. Бенуа превзошли все ожидания. Сказочная, причудливая, настоящая китайщина без дементьевских чашечек и китайского отдела в [магазине] "Александра" ... По окончании спектакля композитор был вызван четыре раза…” “Петерб. листок”, 1914 “... Я положительно не помню таких восторгов по адресу русского искусства, каким Париж наградил И. Стравинского за его "Соловья". Когда окончился спектакль, была устроена овация, которой смело могли бы позавидовать Шаляпин и Карузо. Мне думается, что это не столько вина И. Стравинского, сколько заслуга А. Бенуа... Музыка полна красивых, очень красивых мест, вполне олицетворяющих сюжет. Исполнение ниже музыки. Успех оперы очень большой. Стравинского вызывали много раз и вызывали всем залом. Это в Париже бывает не часто. Публика самая изысканная. Счастливчик этот Игорь Стравинский!..” “Театр и жизнь”, 1914 “...Я не могу входить в разбор музыкальных достоинств нового произведения автора "Петрушки". К сожалению, критических отзывов о пьесе, благодаря нелюбезности Дягилева к прессе, чрезвычайно мало. Допустим, что музыка Стравинского не перешла еще той границы, за которой новаторство окончательно превращается в претенциозную белиберду, — во всяком случае, музыка и поэзия пьесы были совершенно раздавлены постановкой. Правильно говорит Гарро, что самые пышные парижские постановки кажутся нищенскими по сравнению с декорациями Бенуа. Но зато весь спектакль превратился в сплошное любование изумительными, грациозными картинами, созданными нашим художником. Не только с огромным своеобразием претворена китайщина, не только все сверкающе оригинально, как-то парадоксально гармонично в этой изумительной постановке, но временами дано какое-то высшее художественное содержание, какая-то метафизическая тоска, глядящая из глубины ночи на грандиозно чудовищные колоннады и фонари дворца Богдыхана. Мне кажется, что Бенуа достиг в декоративном отношении наивысшей точки, какая до сих пор была достигнута вообще по пути декоративной пышности. Рекорды Бакста побиты…” Луначарский А., “День”, 1914 “...О музыке Стравинского спорят много. Я оставлю в стороне отзывы консерваторов. Но и передовая критика доходит до упреков Стравинскому в крайней диспаратности [франц. disparate — несвязанность] первого действия и остальных, в окончательной потере объединяющей линии, которую эти критики готовы, однако, признать в "Весеннем жертвоприношении", — наконец, в прямых плагиатах у Дебюсси. Другие, главным образом Лалуа, рассыпаются перед Стравинским в комплиментах самого лестного свойства и считают "Соловья" шедевром. Но сама острота этой полемики должна была бы свидетельствовать о большой яркости музыки Стравинского. Я должен констатировать, однако, что декорации Бенуа — это шествие мандаринов, эта игра причудливых форм и светотеней — задавили Стравинского и что за исключением двух-трех мест (быть может, Стравинскому наименее дорогих) публика не обращала на его музыку внимания ... ” Луначарский А., “Театр и искусство”, 1914 “..."Соловей" ... Во-первых, музыка, желающая быть все более смелой, все более дерзкой и ушедшая в какой-то беспорядочный хаос звуков, а во-вторых, декорации, настолько красивые, нежные, замысловатые, настолько богатые деталями, что, право, было бы приятнее просто смотреть их без всякого спектакля, без музыки Стравинского. Задушенное либретто и подпрыгивающая на одном месте партитура мешали любоваться роскошными живописными ансамблями г-на Бенуа...” Луначарский А., “Киевская мысль”, 1914 “...Декорации написаны А. Бенуа. Декорация первого действия изображает морской берег. Выдержана она в условном характере китайских картин. Декорация второго действия представляет собой дворец китайского императора. Зал весь синий. Блестят мириады желтых и голубых фонарей. Посреди зала стоит трон императора ... Краски в этом действии яркие. Костюмы преимущественно розового, зеленого и желтого тонов. Начало третьего действия происходит в лунную ночь. На сцене постель императора и катафалк. Когда поет соловей, начинает светать. К моменту полного выздоровления императора, кровать задвигается занавесом. На авансцене появляются придворные, собирающиеся хоронить императора. Вдруг раздвигается занавес. В лучах яркого солнца сидит в шлафроке император, который приветствует собравшихся”. “Музыка”, 1914 “...Вчерашняя постановка "Соловья" Стравинского в Лондоне до некоторой степени разделили публику и прессу. "Daily Chronicle", например, называет оперу "мычанием коровы и кваканьем лягушек, которые были приняты за пение птиц!" "Daily Mail", наоборот, говорит, что "Соловей" — "жемчужина непосредственности и экзотичности". "Daily Telegraph" скромно отзывается, что совершенно не понимает музыки оперы. "Daily News" саркастически заявляет, что когда-нибудь новое произведение Стравинского будет считаться благозвучным и красивым, но теперь пока для этого еще не наступил момент!..” “Петерб. курьер”, 1914 1915 А. Римский-Коосаков Из статьи “О "Соловье" Игоря Стравинского” “Объективный анализ и эстетическая оценка современных нам произведений искусства — задача не просто большой трудности, но трудности постоянно возрастающей. Причина этого явления лежит не столько в процессе усложнения фактуры художественных произведений, — ибо сложность есть понятие относительное, — или в прогрессирующей сбивчивости художественных критериев — они не более сбивчивы, чем прежде, — сколько в изменении психологических условий, при которых находит свое осуществление критическая функция художественного вкуса. С одной стороны, прошлые тяжкие грехи критики создают в глазах многих своего рода иммунитет для произведений искусства, претендующих на новое в нем слово. С другой стороны, ускоренный против прежнего и неуклонно ускоряющийся темп жизни содействует и ускоренному росту той своеобразной формы общественного художественного мнения, которое объединяет в себе в виде еще слитного момента и добрую, и дурную славу. Ведь всякий шум, поднятый вокруг чьего-либо имени, есть по нашему мнению реальный "успех"; недаром у французов существует выражение "успех скандала"; недаром клака и подкупная пресса, существование которой ни для кого не составляет тайны, являются неоспоримой рыночной ценностью. Современному критику волей-неволей приходится, в большинстве случаев, иметь дело с именами, уже прогремевшими и окутанными облаком славы, хотя бы подобным туману. Его роль сводится при таких условиях или к ненужному в глазах многих "поддакиванию" общественному художественному мнению или к неравной и, следовательно, всегда невыгодной борьбе с ним. Эти условия не могут не оказывать на критику и ее "суд" своего рода психического давления, иногда, как мы видим, почти равносильного гипнозу. На фоне неумеренных похвал или хотя бы исключительного внимания к какому-либо произведению, спокойное и уравновешенное суждение о нем звучит, по закону контраста, не настоящим своим звуком, а "заимствованием". Сказать о произведении, о котором "кричит вся Европа", что оно просто "мило" или что оно "имеет и плохие, и хорошие стороны", — значит его охаять! ... С отмеченными здесь условиями психического давления приходится в особенности считаться при анализе и оценке произведений Игоря Стравинского; я подчеркиваю — в особенности, так как, во-первых, по многим, уже чисто внешним признакам И. Стравинского приходится причислить к композиторам весьма "левого" и "прогрессивного" толка и, во-вторых, И. Стравинский — имя, возведенное некоторыми увлекающимися и услужливыми критиками в достоинство чуть ли не равное гению. Наряду с этими общими причинами, мешающими беспристрастной оценке творчества И. Стравинского, существуют еще и другие, более локального свойства: к ним относится, прежде всего, то обстоятельство, что главные произведения этого композитора написаны им для сцены и должны поэтому оцениваться не только с точки зрения музыкального своего достоинства, но и как концепции театральные. Сверх того, в них, по примеру большинства театральных произведений, элементы собственно эстетические весьма тесно сплетаются с элементами быта, народной и народно-городской психологии и т. д. Я имел случай высказаться довольно подробно о балетном творчестве И. Стравинского на страницах "Аполлона". В настоящей статье предметом моего рассмотрения явится небольшая опера И. Стравинского "Соловей", на постановке которой я присутствовал в прошлом (1914) году в Лондоне (она шла в числе произведений, составлявших репертуар Русского сезона в Друри-Лейн). По-видимому, в недалеком будущем суждено сбыться надеждам увидеть эту оперу на подмостках Мариинского театра. Я говорю "надеждам", так как независимо от конечных выводов этой статьи, мне кажется вполне справедливой и своевременной мысль представить оперу И. Стравинского на суд публики, знакомой с "Соловьем" в лучшем случае в виде эскиза, каким является всякое переложение оперы для фортепиано. Сюжет "Соловья" заимствован из прелестной сказки Андерсена, носящей то же название. Либретто оперы, написанное С. Митусовым, сводится к драматизированному сценическому переложению рассказа о том, как Соловей был приглашен ко двору китайского Императора, как в отместку за самовольную отлучку его из дворца во время состязания с искусственным Соловьем он был изгнан из пределов китайского государства и как пение его спасло угасавшего в борьбе со смертью Императора ... Основная мысль "Соловья" слишком идеальна и высока, чтобы мириться с попытками конкретного своего воплощения. "Соловей" — не художественная "вещь в себе", а своего рода философия искусства, переведенная на детски простой и понятный язык сказочки-притчи. И. Стравинский, взявший сказку Андерсена в качестве сюжета для своей оперы, взвалил себе на плечи, не отдавая себе, вероятно, в том полного отчета, огромную задачу: превратить андерсеновскую философию искусства в живое воплощение. Но именно на плечах И. Стравинского эта ноша превратилась в непосильное бремя. Задача "Соловья"-оперы, как бы глубоко мы не захотели спуститься с идеальных высот этой сказки, всегда останется задачей лирической. По существу, удача или неудача находятся здесь в прямой зависимости от решения проблемы песни Соловья. Все прочее содержание оперы имеет скорее значение рамы, фона, контрастирующей декорации. Между тем, характер дарования Стравинского отнюдь не может быть назван лирическим. Мне кажется, что в этом не трудно убедиться и прямо, и косвенно. Лирические произведения, в собственном смысле, занимали до сих пор вполне второстепенное место в творчестве И. Стравинского. Но и в немногих образцах его "чисто" лирики — его романсах — сторона описательная часто одерживает верх над стороной экспрессивной, мелодия — главное русло лирической выразительности — или сводится вовсе на нет, вследствие движения вокальной партии по отрывочным гармоническим нотам, или распадается на ряд мелких фраз, дающих выражение беглым настроениям, но лишенных силы полнокровной лирической струи. Главные произведения И. Стравинского, помимо "Соловья", — его три балета. Но лирика в них совершенно отступает на второй план или перед блестящей, но холодной фантастикой “Жар-птица"), или перед бытописанием и условностью кукольной пластики “Петрушка"), или, наконец, перед примитивной и сверхличной психологией доисторического религиозного культа “Весна священная"). В своем анализе балетов И. Стравинского я пытался дать объяснение кажущейся темпераментности их автора. На мой взгляд, эта темпераментность его не эмоционального, а волевого и двигательного происхождения, с явным уклоном в сторону чувственных возбуждений от обостренных ритмическими ударами движений. Как удалось Стравинскому при таком складе его дарования разрешить задачу песни Соловья? Я ставлю этот вопрос, сообразно ранее сказанному, во главу угла и перейду в дальнейшем, прежде всего к характеристике партии Соловья в опере. Но я должен предварить эту характеристику еще одним общим замечанием, существенным для понимания "Соловья", как целого. И. Стравинский пережил в промежутке от 1909 г. — даты сочинений первого акта "Соловья" — и до 1914 г. — даты сочинения двух других — весьма существенную метаморфозу. В результате, первый акт его оперы оказался отделенным от последующих "китайской стеной" "Весны священной", этой "Magna Charta libertatum" ["Великой хартии вольностей" (лат.)] И. Стравинского. Тени от "Весны священной" легли на 2-й и 3-й акты "Соловья". О сущности самой метаморфозы мне придется говорить дальше, пользуясь конкретным материалом "Соловья". В данном контексте я хотел бы указать лишь на своеобразие того приема, с помощью которого И. Стравинскому удалось выпутаться из трудного положения композитора, застигнутого во время сочинения оперы катастрофическим переломом его звукосозерцания. Казалось бы мы в состоянии a priori двух возможных при этом путей. Это или путь пересочинения части пьесы, не отвечающей более позднему творческому волеустремлению композитора, или путь ретроспективного перевоплощения в свое творческое "я". Неужели же, в самом деле, развитие, хотя бы и катастрофического порядка, должно совершаться за счет безвозвратной утраты прежней художественной веры. Стравинский не пошел ни по первому, ни по второму пути. Но он не пожелал оставить своего произведения и незаконченным. В итоге, он пренебрег цельностью пьесы, предпочитая на "Соловье" посвятить слушателей в историю своего лихорадочного развития. "Соловей" стал жертвой авторского каприза. Утратив цельность, он являет своего рода сокращенную формулу творческой эволюции композитора ... О "Соловье" менее, чем о какой-либо опере, можно сказать: "Хорошо, что все хорошо кончается". Сердцевина его ложится как раз решающим грузом на чашу весов. Но вместе с тем "Соловья" не хочется назвать попросту "неудачным" произведением, не только потому, что в нем есть хорошие моменты, но главным образом потому, что все ошибки и заблуждения И. Стравинского обличают в нем полную сознательность. Это — ошибки и заблуждения композитора, "решившегося" и, наверно, способного представить возражения — какого рода, — это уже вопрос другой, — на всякое замечание по своему адресу. По этой причине я счел себя вправе назвать талант И. Стравинского не малым, не тусклым и не безличным, ибо он и значителен, и ярок, и своеобразен, а "талантом с пороком". "Соловей", в качестве сжатой формулы творческой эволюции или, вернее, революции, пережитой И. Стравинским, позволяет, на мой взгляд, высказать некоторые дополнительные соображения о существе этой "порочной талантливости" композитора. Корень дерзаний Стравинского составляет не вера в себя, а сомнение. Последнее имеет, по-видимому, своим источником самопознание, не лишенное известных реальных оснований. Ибо, мне думается, мы вправе сказать, что с точки зрения тех требований, какие должно предъявлять к художникам революционной воли, музыкальное дарование И. Стравинского не является достаточно напряженным, властным и разносторонним. Будучи натурой с недюжинными и разносторонними художественными задатками, натурой способной с большой внутренней свободой, непосредственностью и вкусом ориентироваться в различных областях искусства, в особенности же в области всего причудливого, комического, фантастически-преувеличенного и ярко-красочного, И. Стравинский, именно в силу этой многоцветности своей художественной натуры, более, чем кто-либо, нуждался бы, как музыкант, в музыкальном же даровании исключительной силы и устойчивости. Ибо, в противном случае, ему грозила бы всегда опасность встать в положение слишком зависимое от других, внемузыкальных требований своей натуры и тем принизить достоинство своих произведений, как чисто музыкальных. Эта опасность стала, на мой взгляд, в широкой мере фактом. Я не вижу противоречия между этим моим утверждением и тем, что И. Стравинский является в настоящее время одним из самых первых мастеров оркестра. Мне кажется, не следует забывать, что тонкое чутье инструментальных красок и колорита есть менее первоначальная и чистая музыкальная способность, чем чутье мелодическое, гармоническое и контрапунктическое. Самое выражение "оркестровые краски" и постоянные метафорические, иносказательные характеристики красочных ценностей оркестра указывают на бесчисленные нити, связующие мир тембров с разнообразными внемузыкальными областями. Точно так же я не усматриваю противоречия и между сказанным мною ранее о даровании И. Стравинского и признанием в нем большого ритмического таланта. Я в своих статьях о И. Стравинском энергично подчеркивал эту черту его дарования. Однако и тут приходится принять в соображение, что ритмическое чувство не связано постоянной и неразрывной связью с другими музыкальными способностями (у поэтов, живописцев, танцоров). Правда, музыкальное дарование, приближающееся к гениальности, предполагает и творческий дар в сфере ритмических ценностей, но не всякий творец новых ритмических форм должен тем самым являться музыкантом сокрушающей силы. Короче говоря, оркестровое и ритмическое чутье стоят в таком отношении к фундаментальным музыкальным способностям, что присутствие или высокий уровень первых не может считаться показателем присутствия или высокого уровня и вторых. Эти соображения в нашем случае находят свою поддержку и на пути опыта. Мне кажется, прямой путь изучения партитур И. Стравинского убеждает весьма наглядно в известной ограниченности (конечно, в высшем смысле) всех основных видов его музыкальных способностей. Его мелодическое, гармоническое и контрапунктическое мышление отличается ясностью и содержательностью обыкновенно лишь там, где оно держится более или менее готовых формул, выработанных русской и французской школами (Первая симфония, "Жар-птица", Фантастическое скерцо, "Фавн и пастушка"). Начиная с "Петрушки", вместе с ростом его оркестрового и ритмического мастерства, можно наблюдать постепенное огрубение чисто музыкальных свойств его дарования. Ухо Стравинского начинает все более и более "попустительствовать". (В этом его радикальное отличие от А. Скрябина. Ухо Скрябина рождает и создает. Он приходит все к новым и новым изысканным гармоническим образованиям путем сложной эволюции и постепенного утончения гармонического воображения.) Средства, добытые таким незаконным путем, начинают порабощать себе творческие цели. Пишет ли И. Стравинский "Весну священную", с ее животными, дочеловеческими страстями, или "Соловья", он и туда, и сюда вносит приемы недавно приобретенной гармонической разнузданности. И в этом отношении он разительно отличается от Скрябина, у которого эволюция его гармонического мышления идет всегда рука об руку с общей творческой эволюцией. Перед последними сочинениями И. Стравинского стоишь иногда в полном недоумении — так трудно по ним добраться до настоящего корня его талантливости, ибо и так ясно, что в музыкальной стороне этого корня искать уже не приходится. Всматриваясь пристально в творчество И. Стравинского, невольно проникаешься убеждением, что при условиях неукоснительно бережного и строгого отношения к себе и природным своим недочетам, не преследуемый несчастьем шумной и скороспелой славы и питаемый дарами разносторонней художественности, его талант мог бы приносить плоды без червоточины, плоды поистине "непорочные". Ведь в подлинной и лучшей своей сущности, к сожалению, все более и более скрывающейся от взоров, И. Стравинский является, хотя и "блудным", но все же настоящим сыном новой русской школы, и только в натягиваемой им на себя личине он яростно топчет мать сыру-землю, его взрастившую. Пусть не сетует автор на суровые слова этой статьи, брошенные по его адресу. За ними скрыта не меньшая любовь к его творческому лику (правда, любовь, отравленная горьким чувством неполно сбывающихся надежд), чем любовь, усердно заявляющая о себе в расточаемых перед его талантом комплиментах. Кому много дано, с того много и взыщется” “Муз. современник”, 1915 |
Распечатать страницу
| Тонька |
| Яд орхидеи |
| Текста |
| Cmex |
| mp3 |
| МАЮ.РФ |
P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М.
Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов. Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.