|
||||||||||||||||
| Часть 3 | ||||||||||||||||
| 1921
И. Глебов Из статьи "Молодая русская музыка" “...Резко сказывается воздействие французов: можно говорить не только о подражании им, но и о воспитательном влиянии, заставляющем сознательно относится к выбору материала и к его свойствам. Но, конечно, о превосходстве над Стравинским в этой сфере преломления его таланта — пока речи быть не может ... В "Петрушке" он комбинирует инструментальный материал под очарованием самого звучания, ритмуя его нюансы с неподражаемым остроумием; в "Весне священной" он сопоставляет и сочетает линии, плоскости, звуковые слои, причем в заключительном танце "обреченной" он объединяет на основе динамического ритма (последование вдоха и выдоха, напряжение порыва и падания, силы и слабости) своего рода ритмомелодии, мелодии-формулы, так сказать ритмической невмы. Идеи Стравинского разрабатываются уже сознательно передовыми его восприемниками ... Господствует инструментальный стиль. Конечно, не тот, чистый, что сохранился еще кое-где в народных импровизациях, пленял у Гайдна, недавно же остроумно сымитирован Стравинским в "Петрушке" ... Итак, по существу, в русской современной музыке преобладает инструментализм. Высшая точка еще, данная в балетной музыке Стравинского, не превзойдена...” “Дом искусств”, 1921 Л. Сабанеев Стравинский и "Петрушка" “После смерти Римского-Корсакова Игорь Стравинский явился самым ярким представителем того музыкального направления, которое ставит своей задачей — наивысшую красочность, наибольшую изобретательность звуковых образов. Оттого Стравинский — плоть от плоти "русской школы", ее художественных устремлений и идеалов. В нем можно найти воплощение всех лозунгов этой школы — и художественного "национализма", выразившегося в предпочтении русских сюжетов, в культуре народных ритмов и ладов; и "реализма" — который доведен у него до высшей точки и вылился в формах от искусного звукоподражания до яркой передачи настроений и звуковой описательности; наконец, и лозунг "свободы творчества" нашел в Стравинском убежденного поборника: все звуковые средства считает он годными для своих изобразительных и красочных целей, никакие ограничения художественных норм для него не существуют. Он — новатор, искатель новых путей в звуковых формах. Если прибавить к этому всему стремление Стравинского к звуковому колориту, к звукописи часто в ущерб той области, которая считается по справедливости чисто музыкальной, то есть мелодии, и его стремление к сцене, как к арене своих художественных достижений, то его портрет, как законного и "единственного" притом сына "Могучей кучки" достаточно вырисовывается. Этот новатор без нового направления, без новой идеологии — новатор одних форм — типичная фигура "завершителя" эпохи. Стравинский завершает эпоху русского "кучкизма". Но он — единственный сын наших кучкистов, впитавший в себя нервный импульс XX века ... После первых робких, типично "эпигонских" опытов — "Жар-птица" — первое произведение, где Стравинский находит себя, как "модерниста на лад русской школы". Изумительная способность к творчеству нужных колоритов, к тому, что именовалось ранее "оркестровкой" — роднит Стравинского с Берлиозом, этим отцом новой оркестровки. Можно сказать без преувеличения, что 90 % впечатления от творчества Стравинского — в его оркестре, где он превзошел своего учителя Римского-Корсакова, и, впитав в себя все откровения оркестровки Вагнера, Дебюсси новых французов — создает нечто совершенно новое, смелое и необычное. Но, как и у Берлиоза, у Стравинского эта пышность палитры, в которой хранится и все его музыкальное остроумие, заслоняет совершенно музыкальную лепку, органическую жизнь музыки. Самая музыка его — сравнительно бедна, однообразна и все время находится на втором плане, скрываемая необычной пышностью звуковых одеяний. Можно было бы по адресу Стравинского повторить все упреки, которые раньше были расточаемы двум чрезмерно пышно одевавшим свои произведения композиторам — Мейерберу и Берлиозу. Справедливы ли эти упреки? Или звуковой колорит имеет право на самостоятельное бытие? Несомненно, имеет, но все же имена Берлиоза и Мейербера, музыка которых теперь и так увяла для нас, и пышность одеяний которой, поражавшая наших предков, давно нас уже не поражает — служат хорошим "memento mori" ["помни о смерти" (лат.)] для творчества Стравинского в его будущем, правда, очень отдаленном. "Петрушка" и "Весна священная" два больших этапа в развитии дарования Стравинского. "Петрушка" в этом отношении — центральное произведение Стравинского: до него композитор еще слишком мало самобытен, слишком сильны на него влияния форм русской школы, после него — Стравинский уже окончательно уходит в искания звуковых необычностей, слишком сильно уснащает свою музыку рассудочными усложнениями гармонии, становится открыто на путь музыкального футуризма. В "Петрушке" те экстравагантности, которыми уже изобилует музыкальный язык композитора, оправданы сценически, оправданы внутренне. Блестки оркестрового и гармонического остроумия рассыпана на каждом шагу, звуковая изобразительность доведена до фотографического реализма: сцена масленичного гуляния, изумительно переданный оркестром сложный, синтетический "звук" праздничной толпы, ее гомон, ее вскрики на фоне неукоснительной и неизбежной "гармошки"; разбитая и фальшивая шарманка, со всеми ее специфическими музыкальными безграмотностями, ученый медведь, хохот пьяных кучеров, наконец, музыкальная характеристика самих главных действующих лиц. "Петрушка" и "Весна священная" — шедевры звукописи. Отсутствие лиризма, отсутствие глубокой музыкальной души в произведении тут стоит в художественном соответствии с сюжетом, с кукольной неодушевленностью или "исконной" одушевленностью главных персонажей. Наконец, самые экстравагантности музыкального языка, воспринимаемые то как блестки умышленного остроумия, то как звукоподражание, то как звуковой гротеск, стоящий в связи с сюжетом, нигде не утомляет, нигде не надоедает, а самая последовательность звуковых образов так разнообразна, что даже без сцены, в голом оркестровом исполнении музыка "Петрушки" слушается с интересом и без утомления. В этом сюжете чисто красочном, открывающем такие необъятные горизонты для звукоподражания, изобразительности и остроумия, почти совершенно лишенным психологического момента драмы — Стравинский нашел себя, нашел свою музыкальную сферу. В "Весне священной" та гармония, которую мы наблюдаем в "Петрушке" — уже разрушается. Композитор решительными шагами удаляется от музыкального благозвучия. Это было бы ничего, ибо не остроумие, ни красочность не покидают его. Но сюжет "Весны священной" при всей своей "беспредметности" обязывает к большему, чем сюжет "Петрушки" — в нем есть экстатичность, которая органически чужда рассудочному творчеству Стравинского. И чувство меры в звуковых "остротах" тут покинуло автора. В еще большей мере все эти качества наблюдаются в последних произведениях композитора, в частности, в написанной им недавно опере, которая по слухам заграницей вызвала споры и возбуждение не меньшее, чем в свое время вызывали реформы Глюка и Вагнера. Оценивать окончательно творчество Стравинского, — композитора еще пребывающего в полосе исканий, — было бы преждевременно. Но каково бы ни было его место в будущем, в ряду мировых гениев и талантов, одно несомненно, что сейчас он является наиболее ярким композитором России, что после смерти Скрябина (кстати сказать, так диаметрально противоположного ему по стремлению и формам творчества), знамя русского модернизма попало в руки Стравинского и именно он в настоящее время возглавляет собой немногочисленную, правда, группу искателей новых музыкальных форм, и нового музыкального языка, совершенно порывающего с прошлым” “Культура театра”, 1921 “...Нельзя сказать, что у режиссера и у исполнителей нашлись все данные для выражения этого гармонического звукоподражания. В первой картине определенно не хватает оживление веселой, праздничной толпы, которая так чувствуется в музыке. Правда, в 4-й картине эта задача выполнена значительно лучше. Отдельные сценки на общем фоне пляски и топота полупьяной толпы переданы режиссером (В. Рябцев) очень ярко и впечатлительно. Несколько слаба сцена призрака убитого Петрушки. Она имела бы большой смысл при присутствии на сцене всего народа, являясь общей галлюцинацией пьяной и внезапно отрезвляющей от жуткого впечатления толпы, а при отсутствии последней, на пустой сцене она значительно теряет свой смысл. Выразительны куклы: В. Смольцов, Е. Гельцер и В. Рябцев...” “Известия ВЦИК”, 1921 “Постановка "Петрушки" Стравинского — несомненно одна из крупных заслуг Большого театра. Яркое, красочное творение Стравинского, как бы ни относиться к нему, во всяком случае представляет один из крупнейших этапов развития музыки в России за последние годы. С другой стороны и по отношению к творчеству самого Стравинского —"Петрушка" играет центральную и едва ли не наиболее характерную роль ... Игрушечная драма Петрушки, драма полуживых протестов, пришлась как нельзя более к лицу Стравинского. Он сотворил чудеса изобразительности, звукоподражания и иллюстративности, превзойдя в этих достижениях своего учителя, Римского-Корсакова. Но "неживость", бездушность его музыки не менее поразительна, чем его мастерство и колорит. И все же "Петрушка", как произведение искусства, должен быть отнесен к категории "любопытного", но не прекрасного. Постановка выполнена в реалистических тонах. Быть может, некоторая стилизация не повредила бы, на нее были только намеки. Удачно решена проблема соответствия жеста музыке, которая, правда, очень в этом смысле императивна и категорична, так что не допускает разнотолкований. Народная сцена проведена мастерски, очень удачны пляски кучеров и кормилиц, хотя в первой можно было пожелать большей чеканности и примитивности ритма. Неприятно действовали перерывы в музыке, обусловленные переменами декораций. По мысли автора, все действие и вся музыка должны быть непрерывны. Эти разрывы разрушают цельность и слитность настроения, и их необходимо устранить, хотя бы за счет сокращения самих сцен, чтобы освободившееся музыкальное пространство могло пойти на перемену декораций. Оркестр прекрасно справился с трудной задачей” “Вестник работников искусств”, 1921 “Постановка "Петрушки" в Большом театре явление не случайное. Проделанная инсценировка балета Стравинского может вызвать ряд соображений о той истинной культуре театра, мимо которой с трогательным простодушием проходит ассоциация "академиков". "Петрушка" — трагический балаган. Почему же не чувствовалось в зрительном зале биение пульса трагедийной напряженности и принципы балагана не определяли собою всей структуры постановки? Разве музыка не указывает так настойчиво на тему радости — страдания? Не надо быть особенно культурным театром, чтобы не заметить этого, а заметив не воплотить. Прием развертывания сюжета "Петрушки" — стар и знаком. Это — "Паяцы" Леонкавалло, "Бедный Йорик" Тамайо и Бауса. Пересечение двух планов, противопоставление двух начал: сцены и жизни. Здесь — гротеск ломающегося паяца и страдание человека. Кто из участников "Петрушки" подчеркнул это в своей работе? Режиссер? Актеры? Декоратор? Общий замысел постановки не мог быть, так сказать, сознательно-целесообразным уже потому, что режиссер не уяснил себе того лейтмотива, который так определенно пронизывает сценарий представления. Фигура Петрушки в финале — не знак ли это великой любви и великой ненависти? Вяжутся ли с этим мелкие жестики исполнителя, когда здесь нужна буря, апофеоз в стиле тех феерических чудес, которые устраивал Леонардо да Винчи при дворе миланского герцога. Какие рычаги обусловили собою отправные точки действия, где "трюки", которые так любит балаган? Надо было заглянуть в цирк и подсмотреть там у "рыжего" набор тех традиционных "шуток, свойственных театру", которые и поныне живут на арене. Надо было утвердить сущность актерской техники — показать не бледную картину балагана, а подлинный каботинаж, блеснуть трюковой выдумкой, продуманностью техники. О движении: тут нужна исключительная тонкость в определении основной линии рисунка и общей композиции. Этого не было. Балаган скучен, когда не видишь в нем удивительных эквилибристов и жонглеров. Акробатические элементы должны доминировать в круге приемов формальной выразительности актеров. Слащавая пантомима больше не нужна. Хочется замечательной точности, являемой в головоломных прыжках, фигур на канате, трапеции или батуде. Две грани должно быть в характере движения. Первая: нарочитая кукольность (сцена представляющих комедиантов), вторая — отблеск этой кукольности на фоне свойственного данному персонажу маски сюжета (движения Кукольное движение не в том, что руки надо держать параллельно одна другой, а тело обязательно ломать острыми углами. Человек этого все равно не сделает, для этого нужен определенный костюм ... Где свойственные балагану выкрики, выкрики жеста, неожиданные всплески гимнастически-культурного тела? Мы не увидели в отчетном спектакле и того лоскутного блеска, той мишуры, сусальности, которые являли мастера балагана и которую теперь академические театры явить не могут. Та "культура театра", которую в спектакле "Петрушка" предложили зрителям академики Большого театра — неприемлема. Лучше варваризм настоящего цирка, настоящей трагедии, настоящего гротеска” К. Державин. “Вестник театра”, 1921 “Мне хотелось бы добавить несколько к статье тов. Державина об академическом "Петрушке" и осветить чисто живописную сторону спектакля. Открывается занавес и сразу входишь в атмосферу кустарного магазина Леонтьевского переулка или Литейного проспекта. В представлении уже мелькают набойки, салфеточки с мережками и птицами, разные шкапчики и тому подобная дребедень скверного упадочно-кустарного русского стиля. Наконец, раздвигается и этот занавес, оставляя в виде рамы портал такого же типа. На сцене стоит толпа, вне всякого рисунка, плана или композиции и усиленно играет в русском стиле: тут добросовестно применяются все штампы: и руки в боки, и подпирание щеки, и залихватская поступь и подталкивание своего соседа, выражающее волнение. Все это дробило и мельчало, пестрило и раздражало. Были и шарманщики, и Петрушка, и медведи, и баранки, было все и не было ничего. Никакой четкости и выявления, все одинаково сумбурно и случайно. Вялые, ничего не выражающие декорации и костюмы. Сценический объем и композиционное разрешение сценического куба (коробки) чужды художнику. Он просто увеличил одну из своих картинок. О костюмах не стоит и говорить: эти девушки в сарафанах с клюквенными щеками и широкими юбками взяты целиком с глиняных вятских игрушек, без творческого преображения. Я не хочу сказать, что предметы не должны давать материал для художника и наталкивать его подчас на создание прекрасных произведений, но ведь надо же пропускать это сквозь свою призму и подчинять своему творчеству, а не беспомощно брать целиком то с игрушек, то со старых гравюр, то перепевать собственные малоудачные иллюстрации и преподносить это в виде сценического или вообще художественного произведения. Скучно, старо и безвкусно. И приходит в голову — неужели нет в театре руководящего начала: человека со вкусом, культурно-развитого в искусстве, не допустившего бы работы в плане пережитка упадочного периода буржуазной культуры (модернизма, декаданса)? Прежде всего это не целесообразно. Если это делается для зрителя нового, мало еще искушенного в искусстве и без критики воспринимающего целиком все, то зачем же придавать дурной вкус; если это делается для интеллигенции, то она уже пережила это. В конце концов ясно, что все достижения театральные, художественные и живописные последних лет, еще не пробили брешь в толщу учреждения, именуемого Большим Академическим Государственным театром. И жалко, и обидно, что театр, располагающий таким аппаратом, и имеющий тысячи людей, не только не смотрит вперед, но явно обратил свое лицо назад и, увы, тормозит художественно-просветительное движение, показывая миллионам людей образцы дурного вкуса”. Н. В., “Вестник театра”, 1921 “Мои уважаемые товарищи К. Державин и Н. В. решительно отвергают этот спектакль: первый требует трагического балагана, отзыв второго оставляет простор для подозрений в склонности к контррельефу, объемам и т. п.... Но можно ли судить самую прекрасную девушку за то, что она не дает больше того, чем она имела ясно выраженное намерение дать? С другой стороны, действительно ли ясны намерения означенной прекрасной девушки с Театральной площади? Тянуть к ответу, вообще говоря, надо не за то, чего не сделано, а за то что сделано и как сделано ... А то Большой театр может весьма победоносно возразить: "Почему — трагический балаган? Никакой трагедии в "Петрушке" не усматриваю. Довольно беспритязательное "русское каприччио" — вот как я его понимаю, — и вы, которые имеете смелость воображать Гамлета бунтовщиком, не приставайте, пожалуйста" ... И этому возражению нельзя отказать в известной основательности, поскольку в музыке Стравинского не содержится ни грамма трагизма. Более того, я боюсь, что постановщик, взявшийся за трагедирование этого "Петрушки", вынужден был бы, не встречая поддержки со стороны музыки, прервать свою работу на второй же картине. Особенность "Петрушки", как кажется, заключается в том, что центр тяжести лежит здесь в музыке. Музыка здесь — не программа, не эскиз, не макет, а сама звукопись, — настолько себе довлеющая, что не ощущается ни малейшей потребности в каких бы то ни было дополнениях и иллюстрациях: все договорено до конца. По правде говоря, я сильно сомневаюсь, чтобы эту звукопись еще нужно было бы как-нибудь изобразительно "дополнять": например, пестрота, шумы и говорливость музыкально написанной толпы явленны в исчерпывающей степени, — и всякая конкретизация ее неизбежно ослабляет впечатление и ... разочаровывает. Скажут: автор, однако, написал для сцены, — так пусть авторы не пишут для балета, пантомимы и т. п. такой блестящей, такой сильной музыки, как "Петрушка", по рукам и по ногам связывающей инсценировку!.. Что-нибудь одно гениальное — музыка или сценарий. В случае полноценности обоих (что встречается очень редко), одно убивает другое. Разве не "убит" музыкой текст "Золотого петушка", и разве для вас не почти "безразлична" становится музыка, когда вы начинаете углубляться в прелести либретто? И как хорошо, что в высшей степени негениальны тексты и сценарий музыкальных драм Вагнера!.. Но уж раз "Петрушка" инсценирован — ничего не поделаешь. Надо только подобрать приличествующее ему одеяние. И тут, я думаю. Большой театр нащупал верную дорогу. Пусть все, что мы увидели на его подмостках, представляется современнику немного затхловатым, — как страничка из истории культуры театра, эта постановка имеет свое разумное основание. А этот запашок — но ведь в музеях атмосфера всегда несколько спертая! ... И, конечно, в музее партитура "Петрушки" должна лежать рядом с коллекцией вятских игрушек: и хронологически, и исторически, и патетически они возникли за одной скобкой. Претендуя на титул музея культуры театра, Большой театр имел полное право инсценировать "Петрушку": написать А. Бенуа декорации, "по Добужинскому" нарядить статистов, драму Петрушки, его интригующее воскресение разыграть un росо scherzando. Надо было только захватить этого самого А. Бенуа, вдоль и поперек знающего вятскую игрушку, в нужный момент. Между тем, Бенуа и Добужинские постановки Большого театра совершенно игнорируют ... Но зато, когда "вятская игрушка" вдруг мелькала в постановке Рябцева — набойкой ли занавески или в скрюченности показывающего нос воскресшего Петрушки — зритель-слушатель испытывал некоторую "музейность" ... тихую радость. Особенно хочется выделить один эпизод — танец кучеров и кормилиц. Это великолепно задумано и сделано: ражие фигуры топающих кучеров в придворных красных ливреях и достаточно игрушечные кормилицы с захватывающим нажимом отхватили какую-то скифскую вакханалию. Вот так надо было попытаться подать всего "Петрушку": не un росо, a scherzo furioso, incalzando, — так, чтобы не давать зрителю ни отдыху, ни сроку — задурить ему голову, чтобы он во все это поверил, а в заключении ошарашить его Петрушкиным "носом"!.. К сожалению, эта скифская вакханалия пронеслась в "Петрушке" как бы невзначай, почти совсем одиноко ... Над всей же постановкой в целом царил дух реализма: хотели, видимо, дать добросовестную объективную картину быта 30—40-х годов XIX века. Метод ошибочный в корне, потому что он не театрален, потому что на редкость серой выглядела эта наряженная в разноцветные одежды и странно апатичной и неподвижной казалась она при всей ее физической суетливости ... Да и иначе быть не может, когда, например, при изображении испугавшейся медведя толпы исходят не из элементов массового движения, развивающих и возводимых в "перл создания" (и дело тут, конечно, не в количестве единиц, составляющих "массу"!), а полагаются на самопроизвольное творчество сотни-другой Петров Николаевичей и Марий Ивановен ... В результате "Петрушка" Стравинского произвольно визжит и коверкается, а "Петрушка" Рябцева монотонно, по-ученически пересказывает своими словами страничку за страничкой из элементарного учебника истории все той же, если угодно, культуры театра. Пропасть — зияющая ... И только тогда повеяло настоящим, сильным, заражающим искусством, когда тиски пресловутого реализма и объективизма вдруг разжались: в самом деле, разве придворные кучера появлялись на гуляниях в своих униформах? Разве эта свирепая "мордастость" приличествовала взаправдашнему царскому слуге — всегда благообразному и величавому? Разве когда-нибудь "живые" женщины красили лица такими кружочками? И, однако, соблазнился же постановщик всей этой "вятской игрушкой"! И как было не почувствовать, что тут-то и достигнут максимальный результат?.. Но я начинаю бояться, что чтение этих строк займет больше времени, чем продолжается само представление "Петрушки". Несоответствие получилось бы не менее шокирующим, чем "внутренние противоречия" спектакля в целом ... Поэтому от формулировки окончательных выводов и ответов на поставленные вопросы я вынужден воздержаться, сославшись, как это обычно делается, на недостаток места и предоставления сделать это на основании вышеизложенного вдумчивому читателю” “Вестник театра”, 1921 "Фейерверк", сюита из балета "Жар-птица". Симфония Es-dur. "Фавн и пастушка" 1912 "Все смешалось в мире ценителей музыкально-прекрасного. Дифференциация направлений, вкусов, требований и взглядов привела к своего рода столпотворению, к такому нагромождению взаимно исключающих эстетических "переоценок", что порою даже посочувствуешь иным староверским ламентациям на тему о вакханалии музыкального индивидуализма и всеобщем помрачении музыкального сознания. В самом деле, если колоссальное художественное наследие Чайковского становится излишним только потому, что в расцвете творческий гений Скрябина, и Римский-Корсаков не велик, потому что есть еще великий Вагнер, то как же не помутиться всеобщему сознанию, тем более сознанию рядового слушателя, который ко всему хотел бы отнестись непосредственно. Вот новое явление — Стравинский. Конечно, этому явлению сопутствует настоящий вихрь мнений "за" и "против". С одной стороны, "буйно-весеннее цветение несравненного таланта" (довольно объективный и авторитетный петербургский музыкант Н. Мясковский), о другой — "композитор модного рынка" (отзыв крайнего московского субъективиста). Ясно, что масштаб оценок сразу приобретает уродливые формы и обыкновенного любителя музыки способен только запутать. Того, кто придает большое значение суждениям авторитетов, мы можем успокоить весьма одобрительными мнениями о Стравинском четырех авторитетов, и притом музыкантов с различными воззрениями и неодинаковым артистическим темпераментом. Это — покойный Римский-Корсаков, престарелый Сен-Санс, с одной стороны, и Клод Дебюсси и Морис Равель — с другой. Лучший же путь к наиболее истинной оценке Стравинского — метод непосредственного впечатления в свете обычных корректив. Ему мы и следуем, прослушав на очередном концерте ряд композиций Стравинского. Вот Симфония — первая, еще ученическая работа, оставленная самим автором в рукописи. Если три быстрые части ее говорят о таланте бодром свежем, но неуравновешенном, очень часто впадающем в формальные неловкости (построения первого Allegro), то первые же такты глубокого по настроению и сильного выражением этого настроения Largo ставят слушателя сразу и определенно в верную плоскость суждения. Композитор, давший такой фрагмент музыки, прежде всего композитор с ярко выраженной лирической жилкой, музыкант, сильно и глубоко переживающий, искренний, задушевный. Ergo [следовательно (лат.)] — как раз те качества, в наличности которых идеологи иных сект готовы отказать Стравинскому. Но отмеченный элемент, вообще характерный для художественной сущности композитора, метко и верно бьет в воспринимательный аппарат обыкновенного слушателя. Очень ему важно, что буквоедские изыскания будут утверждать, что здесь Стравинский находился под сильно выраженным влиянием Чайковского! Мы же знаем, что талант композитора в закономерной и логичной эволюции постепенно освобождается от всяких влияний, а личная сущность его запечатлена и в подражательных сочинениях, в первых робких шагах. Непосредственность и красота упомянутого Largo таковы, что заставляют сильно желать появления в печати этого фрагмента, в виде небольшой самостоятельной пьесы. Другая рукописная пьеса, вокальная сюита "Фавн и пастушка" на очаровательные стихи Пушкина, показывает, как быстро и вместе естественно развивается этот прекрасный талант. И здесь — та же певучесть, искренность, но средства выражения неизмеримо более изысканные и пышные. Сюита, тонко и художественно переданная г-жой Калинович (а в оркестровом сопровождении — дирижером) очень понравилась публике. Третья новинка, не исполнявшаяся в Москве, хотя уже напечатанная, сверкающая фантазия "Фейерверк". Здесь чудеса оркестровой техники и редкое мастерство в отображении музыкой впечатлений зрительного мира. Пьеса эта не особенно удалась г-ну Сараджеву. Все было довольно ясно и удобно для восприятия, но такие вещи надо долго репетировать, чтобы не потускнел и не огрубел алмазный блеск сверкающего всеми цветами радуги оркестрового колорита. Концерт завершила сюита из "Жар-птицы". Снова — нестерпимый блеск оркестрового колорита, а рядом — нежные чарующие эпизоды лирического характера. Благодаря этим эпизодам (томный пляс Жар-птицы, ее мольбы, полные неги и изысканной страсти, удивительно по-русски певучий хоровод) сознаешь, как легкомысленно и поверхностно думать, что оркестровое виртуозничанье — основная черта в личной сущности Стравинского. Едва ли это — не веселая и бурливая игра своими, только что осознанными силами в бурный переходный период творчества. И наконец — это изумительный, захватывающий своей дикой безудержной силой и страстью "Поганый пляс Кащеева царства". Нет, правы те, кто утверждает, что Стравинский — единственный и законный наследник гениального певца "Снегурочки" и "Китежа". Правы и те, кто говорят, что настоящий расцвет его дарования еще впереди. Почти вся программа была передана г-ном Сараджевым в тонко найденными соответствиями авторским замыслам, а "Поганый пляс" — с захватывающей силой темперамента" “Утро России”, 1912 "...Во главе программы была поставлена Симфония ... Прослушав третью часть и не зная, что она написана Стравинским, положительно можно принять ее за одно из ранних произведений Чайковского, почему-либо оставшееся до сих пор неизвестным. Но это только в третьей части. В остальных Стравинский совершенно свободен от этих элегических настроений..." “Моск. ведомости”, 1912 "Этого молодого и очень даровитого композитора благодаря парижским спектаклям Дягилева гораздо лучше знают во Франции, чем в России и, в частности, в Москве. А между тем творчество Стравинского заслуживает полного внимания и интересно уже тем, что является синтезом той ветви русского творчества, что пышно расцвело в созданиях "Могучей кучки" и богатейших завоеваниях новофранцузской школы с ее гармоническими пряностями. В данном случае слово "синтез" употреблено не случайно: творчество Игоря Стравинского тем особенно ценно, что с самых первых шагов своих юный композитор не рабски шел по стопам учителей своих, а сумел переварить эти влияния постепенными, но уверенными шагами идя по тому пути, который дал композиторскому облику Стравинского достаточно самобытный и очень характерный профиль. Первое, что бросается в глаза при самом поверхностном знакомстве с музыкой Стравинского, это — замечательная оркестровая звучность, — замечательная даже в наше время, когда чуть ли один только ленивый не умеет красиво инструментовать. Но дело в том, что многие "инструментуют", а музыка Стравинского так срослась со своей оркестровой оболочкой, что как будто уже родилась в той изящной сорочке, что, по поверию, приносит новорожденному счастье. И верно. Благодаря инструментальной одежде творчество Стравинского сразу заинтересовывает, сразу пленяет. Но тут же встает коварный вопрос: а не скрыто ли за этой пышной одеждой убожество содержания, поверхностность того, что является самой сутью музыкального творчества? Но на это сомнение можно категорически дать рассеивающий всякие сомнения ответ: музыкальные мысли молодого композитора и пластичны, и чреваты самым богатым и благодатным содержанием, и, главное, органичны, не случайны и как бы неотделимы от общего замысла. Сказанное более всего относится к уже исполнявшейся в Москве роскошной сюите из балета "Жар-птица". С декоративной точки зрения эта партитура — прямо шедевр, — шедевр, — спешим заметить, — вряд ли мыслимый без тех оркестровых завоеваний, которые сделаны учителем Стравинского — Римским-Корсаковым. Самый характер инструментальной речи Стравинского "корсаковский", со свойственным Римскому-Корсакову умением использовать характерные тембры той или другой группы инструментов или даже того или другого отдельного инструмента и неподражаемым (до Стравинского) искусством сопоставления этих характерных звучностей. Но сюита Стравинского звучит еще тоньше, еще красочнее, еще рафинированнее, чем роскошные партитуры Римского-Корсакова. И при этом Стравинский умеет найти гармонию между темой (в смысле общего замысла) своей музыки, ее музыкальным отображением и оркестровым воплощением этого отображения. И так как мир русской сказки нам мил и дорог, — воспроизведен этот мир у Стравинского прекрасно, — то и "Жар-птицу" мы не любить не можем. Другое дело — фантазия "Фейерверк". Мы не можем не отметить что композитор нашел и здесь краски, нужные для выполнения своего замысла, но замысел этот нам кажется музыкально нестоящим и бессодержательным. Правда, оркестр здесь жужжит, шипит, стреляет, искрится, но... но к чему вся эта показная изобретательность оркестровой палитры? Еще два слова о двух первых исполненных и первых по нумерации сочинениях Стравинского — Симфонии, посвященной Римскому-Корсакову, и вокальной сюиты для голоса и оркестра "Фавн и пастушка". Эти партитуры ценны и более всего как яркий показатель пути, которым шел молодой композитор, здесь еще нащупывающий оркестровые и контрапунктические (в этой области Стравинский тоже очень силен) возможности. Тут еще многое звучит тускло, тут и в изложении есть натянутости, тут есть и академическая сухость техники, — недостатки, простить которые можно лишь за бодрость настроения, которая является и поныне одной из ценных особенностей композиторского облика даровитого и заслуживающего полного внимания молодого русского композитора" “Рус. ведомости”, 1912 “Это, во всяком случае, один из самых интересных концертов сезона, и надо быть очень благодарным г-ну Сараджеву за то, что он, наконец, пополнил странный пробел, сделанный зимними концертами прошлого и позапрошлого сезонов, и познакомил москвичей с творчеством композитора, который, несмотря на свои молодые годы, уже успел составить себе за границей крупное, даже знаменитое имя. Стравинский — типичная фигура на современном музыкальном горизонте. Если давать ему характеристику в кратких выражениях, то его можно назвать композитором модного рынка, композитором, поставляющим такую музыку, на которую в настоящий момент спрос не в широкой массе, а в кружке модных эстетов, в той среде, которая гонится за впечатлениями изысканными, но по существу неглубокими, за рафинированным "ореккиантизмом" [от франц. auricule — ушная раковина] за вызывающей внешностью, небывалыми эффектами инструментовки, — вообще за арсеналом внешних средств без отношения к содержанию. Париж возвел Стравинского на высоту славы, прочной ли, — это покажет будущее. Пока же можно только предполагать, что эта слава именно потому не прочна, что она слишком стремительна, вызвана слишком внешними и мимолетными обстоятельствами. Возвышение Стравинского совпало с модой на русскую музыку в Париже, с победами там же русской хореографии. В столице мира понадобились новые изысканные ощущения. Там пришлись по вкусу русские "варвары", в которых оценили именно варварство и вовсе не поняли их сущности. Понравилось изысканное мастерство Корсакова, понравилась первобытная музыкальная сила Мусоргского. Русские авторы вызвали подражания среди самих французов. И вот в ответ на новые требования является композитор, который преподносит все требуемое мимолетным вкусам высшего парижского эстетического монда и преподносит в самом изысканном виде. Стравинский — порождение среды, в которую он попал. Он не из тех, которые ведут за собой, а сам следует за извивающимся руслом моды. Оттого он, прежде всего, не оригинален. У него нет даже и общего, руководящего вкуса: в одном произведении он подражает всем образцам, объединенным хронологической "недавностью". Преимущественное влияние, конечно, Корсакова, но есть моменты и из других кучкистов, есть, и даже очень, новые французы, в особенности Равель, есть и Скрябин, музыкальные средства которого служат большей частью для совершенно неподходящих целей и употребляемые без внутреннего побуждения, как только краска, теряют до неузнаваемости и делаются странно бледными, напоминая скорлупу, из которой вынуто ее содержание. Музыка Стравинского, взятая в отдельности, без отношения к оркестровой краске, очень бледна, выдуманна и представляет плод мозговой работы без участия вдохновения. Оттого его самые мудреные "новизны" и гармонические эксцессы звучат холодно и неубедительно. Его оркестровка — блестяща, но в своем блеске однообразна и надоедлива. И в ней я, рискуя впасть в противоречие со многими, не усматриваю "творчества" в звуковых красках, как, например, у Вагнера и у французов: это только подражание новому трафарету, который, как и всякий, может сделаться невыносимым при слишком неумеренном употреблении. Оркестровые сочинения Стравинского не звучат, как творческие организмы: они не сотворены, а составлены из разных кусков, и в них вовсе нет архитектонической линии подъема, отчего нет и интереса, который быстро падает после того, как все фокусы исчерпаны и автору больше сказать нечего. Все сказанное относится в равной мере и к его сюите из "Жар-птицы", где Римский-Корсаков сменяется Равелем и Скрябиным, одинаково вышелушенными и лишенными "нутра", и к "Фейерверку", пьесе вовсе бессодержательной музыкально, хотя и эффектной. Несколько лучше вокальная пьеска "Фавн и пастушка", в которой, при отсутствии оригинальности, много звуковой красивости. И совсем слаба подражательная Симфония, бодро, но неубедительно написанная, в которой влияния Чайковского и Грига перемешаны с перепевами Корсакова и новых авторов. Все части программы были превосходно проведены дирижером. Весьма недурно спела г-жа Калинович трудную и в вокальном отношении неблагодарную пьесу "Фавн и пастушка" “Голос Москвы”, 1912 1915 “...В конце программы были исполнены несколько вещей И. Стравинского, о репутации которого распространяться не приходится...” “Петрогр. газ.”, 1915 “...Стравинский представлен был ранними произведениями — сюитой "Фавн и пастушка" и Фантастическим скерцо, далекими от того жуткого реализма, которыми отличаются его последние произведения. Красиво скерцо. Соло в сюите уверено исполнила г-жа Фореста...” “Веч. время”, 1915 “...В сюите "Фавн и пастушка" Стравинского нет крайностей его последних сочинений, но она очень трудна для вокальной передачи. Трудности счастливо преодолены молодой певицей г-жой Фореста... Она схватила буколический характер начала и вакхическую страстность финала. Ей улыбнулся хороший успех. Концерт закончился Фантастическим скерцо Стравинского, где есть своеобразные эффекты, которыми воспользовался г-н Варлих ... ” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1915 Два стихотворения К. Бальмонта для сопрано и ф-но. 1912 "...Программа была составлена исключительно из произведений музыкальных новаторов, "анархистов" и "кубистов". Нечего и говорить, что более дикой музыки не услышишь и в буйном отделении на 11-й версте. Публика от души хохотала над оглушительной какофонией... К чему, спрашивается, было угощать публику бездарными воплями горе-композиторов?.." “Новое время”, 1912 "...Эти авторы создали, по-видимому, свою эстетику музыкальной речи, основанной на беспредельном произволе субъективного. Нельзя придумать такого критерия, который дал бы надежную буссоль, позволяющую ориентироваться в подобном лабиринте необъяснимых гармонических сочетаний..." “Обозрение театров”, 1912 "Каждая новая строчка Стравинского свидетельствует о расцветании его чудесного, светлого, чисто русского таланта. Последние две крохотные вещицы написаны с такой обвораживающей искренностью, так тонки по настроению и изобразительности, полны таких очаровательных мелодических оборотов, так изысканно своеобразны по своим прозрачным, порой еле намеченным, гармоническим контурам, что их можно поставить в ряд с лучшими образцами романсной литературы. Что особенно привлекательно и ценно в рассматриваемых пьесках, это необычайно гармоничное сочетание французского изящества и тонкости с подлинно славянской задушевностью и глубинной ласковостью; в последних качествах особенно ясно обнаруживаются нити, связующие Стравинского с Римским-Корсаковым и паки с Мусоргским. И "Незабудочка" и "Голубок" для хорошей законченной передачи довольно трудны по интонациям, а "Голубок" сверх того и по высокой тесситуре своих восхитительных заключительных строк" Мясковский Н. “Музыка”, 1912 Симфония для большого оркестра 1912 Мясковский Н. “Симфония” И. Стравинского "Мы знаем И. Стравинского настоящего мгновения, в момент буйно-весеннего цветения его несравненного таланта, как автора чарующей и блестящей "Жар-птицы", задорно-жизненной лубочной трагедии "Петрушка", ослепительного "Фейерверка", волшебно-утонченного Фантастического скерцо, знаем его как автора тончайших и задушевных романсов, наконец, помним его робкие нащупывания своего "сегодня" в сюите для голоса и оркестра "Фавн и пастушка", в оркестровой прелюдии-эпитафии великому учителю его Н. А. Римскому-Корсакову; но мы ничего не знаем о том, откуда вытек этот бурливый и звонкий творческий поток, какие родники его питали. И вот перед нами его Первая симфония, первое крупное его сочинение для оркестра, первый шаг в той стихии, которой после своего гениального учителя Стравинский по праву может считаться властителем. Симфония действительно является как бы водоемом, в который слились все родники, питавшие композитора и повлиявшие на формирование его вкуса. Она не поражает ни своеобразием тем, ни исключительностью гармоний, ни оригинальными ритмами. На ней отразились влияния: Римского-Корсакова (более чем естественное), Бородина (первая часть, скерцо, финал), еще более Глазунова (не только в мелодических оборотах, но даже в концепции — финал), Мусоргского (кое-что в скерцо), наконец Чайковского (Largo). Если многие из этих влияний так или иначе вошли в плоть и кровь творческой организации Стравинского, то влияние Чайковского осталось вполне бесплодным и, несмотря на то, что Largo Симфонии написано с большой искренностью и без малейшей позы и аффектации, элементов, в нем заложенных, в дальнейшем творчестве Стравинского пока не замечается. Влияние учителя всего более обнаружилось на оркестровке Симфонии и сказалось в стремлении к выпуклому изложению тем, в склонности к характерным, не смешанным тембрам, наконец, в отсутствии нагромождений, в прозрачности фона; залог же теперешней виртуозности композитора в оркестровой области уже дан в необычной ясности, пластичности, так сказать, наглядности его инструментальных замыслов. Но, отметив недостаток самостоятельности в основных элементах Симфонии и упомянув о некоторых неловкостях в формах ее (это касается преимущественно первой части, где попадаются плеоназмы и иногда излишняя механичность), мы должны признать, что сочинение это настолько пропитано бодрым, весенним настроением, так ясно по изложению, так непосредственно, свежо (а в этой свежести и кроется то вначале неуловимое, из чего впоследствии восстает собственный авторский облик), текуче и увлекательно, что все жалкие и никчемные книгоедские изыскания о влияниях и т.п. тают под действием этих живительных звуков, как туман при утренней заре. И в этой бодрости, ясности, свежести, в четкости и одушевленности ритмов Симфонии мы узнаем того Стравинского, который так пленяет нас теперь. Но оставим отвлеченности и обратимся к самому предмету, вызвавшему все эти рассуждения. Энергичная, смелая тема, порученная унисону струнных и фаготов, открывает Симфонию. Изложение ее состоит из двух отделов: одного тонально законченного в Es-dur, другого модулирующего в тональность доминанты. Свежее, бодрое настроение проникает всю главную партию. Довольно длинный органный пункт (духовые и струнные с сурдинами) подготавливает вступление побочной партии. Тема ее спокойная, певучая, хотя неяркая, поручена вначале кларнету, а затем переходит к скрипкам. Второй отдел ее интереснее: тема проводится трехголосным каноном в октаву духовыми с оживленной фигурацией у струнных, что приводит к большому подъему, где происходит как бы диалог между мотивами побочной партии и главной темой, приобретающей благодаря уменьшению и исполнению ее медными инструментами, фанфарный характер. Наконец в общем тутти обе темы сплетаются, после чего большое diminuendo завершается несколькими тактами заключительной партии, построенной на первом мотиве второй темы. Небольшой переход предшествует разработке, начинающейся перекличкой тем. Зерно разработки состоит из двух отделов, причем первый посвящен имитационной суетне на мотивах главной партии, а второй — грандиозному изложению побочной партии, которое начинается небольшим каноном (в квинту на новом мотиве, имеющем некоторое родство с третьим тактом главной темы). Большое постепенное crescendo сливает разработку с репризой. Эта последняя сильно сокращена по сравнению с экспозицией. Так, главная партия ограничивается одним лишь модулирующим отделом, а побочная начинается сразу с трехголосного канона, теперь лишь порученного струнным, причем на долю деревянных духовых выпадает фигурация. Кода довольно длинная, основана на мотиве главной партии и его мелодических вариантах, но перед самым концом появляется совершенно не встречавшийся мотив. Дважды повторяющийся ряд расходящихся гармоний с целотонной гаммой в басу и общий унисон на главной теме заканчивает первую часть, всю насквозь живую, светлую, порывистую. Вторая часть — Скерцо (B-dur). После небольшого вступления появляется главная тема у флейт и кларнетов, не очень яркая, но легкая и изящно-шутливая, достигающая в первом своем изложении довольно широкого развития. Следующая за ней первая побочная партия, проводимая постепенно через гобой, трубу, кларнет и валторну на фоне струнных, полна какого-то меланхолического юмора и в своем течении прерывается эпизодическими вставками главной темы. Начинается она в g-moll, но все время модулирует и, наконец, с помощью нескольких тактов с новым мотивом мягко переходит во вторую побочную партию (F-dur), певучую, ясного народного склада. Эта партия представляет собой центральный эпизод (трио) скерцо и состоит из трех отделов, причем средний из них посвящен опять главной партии в новом, более ярко ритмованном, изложении и в тоне Es-dur. Реприза идет вначале обычным порядком; главная тема, первая побочная (c-moll), но затем вместо коды опять появляется в основном тоне главная партия и за нею с той же тональностью вторая побочная, и только потом на прерванном кадансе вступает небольшая кода, в которой проводятся вторая и первая темы, причем последняя в виде миниатюрного канона в уменьшении. Мягкий юмор и спокойная шутливость не покидают это изящное скерцо до самых последних его тактов, когда оно после легкого взлета неожиданно обрывается острым ударом всего оркестра. Третья часть — Largo (gis-moll) полно печального настроения в своей основной части и вызывает местами почти щемящее чувство, так как пропитано искренним, непосредственным лиризмом. Первая тема поручена альтам и виолончелям, что еще более подчеркивает ее тоскливый характер; она имеет еще два дополнительных мотива, более певучих и нежных, но своим контрастом сильнее оттеняющих сумрачность главной темы. Средний эпизод (E-dur) певучий, спокойный, но тем не менее не лишенный страстной выразительности, очень широко развит и достигает в своем кульминационном моменте — органном пункте на доминанте gis-moll — большой силы. Ряд нисходящих секвенций на этой педали постепенно замирает и, наконец, приводит к возвращению главной темы, причем основное настроение ее приобретает еще более горестный характер вследствие приписанного к ней контрапунктирующего голоса: меланхолической мелодической фигурации, порученной сперва кларнету, а затем усиленной октавой выше флейтой. Повторение первого отдела главной партии почти тождественно по изложению своему основному виду и отличается лишь упомянутой фигурацией. Пространное заключение имеет вначале небольшой мотив, повторяемый секвенциобразно, а затем длинное нисходящее tremolando всего оркестра, завершающееся мрачным аккордом тромбонов. Наличность контрастов, сильные подъемы, а главное — выдержанность общего настроения этого Largo не могут не произвести впечатления, но зато каким бодрым, ликующим должен после этой части показаться энергичный, сильно ритмованный финал. Главной теме финала предшествует довольно длинное вступление начинающееся тутти всего оркестра. Сама главная партия состоит, подобно таковой же в первой части, из двух отделов; но там второй отдел имел ту же тему и лишь модулировал в тональность побочной партии, здесь же соответствующий отдел имеет совершенно новую тему (moto pesante) сурового склада и возвращается в основной тон. В небольшом переходе к побочной партии тема этой последней, в виде звонкого предупреждения, появляется у труб, в самом же изложении она переходит к струнным басам (B-dur), a затем к тромбонам, причем все время своеобразный, яркий ритм ее сопровождается настойчивым стрекотанием деревянных. В дальнейшем тема переходит в высокие регистры деревянных и сопровождается пиццикато струнных. Небольшой переход опять приводит к главной партии с обеими темами, но в значительно сокращенном изложении. Средняя часть финала занята обширным эпизодом с новой темой (gis-moll), порученной вначале фаготам и скрипкам на фоне повторяющейся квинты виолончелей. Упорные синкопы придают этой теме какой-то настойчивый и вместе с тем мрачный оттенок, который особенно ярко подчеркивается небольшим эпизодом в середине, когда в высоком регистре флейт, гобоев и пикколо-флейты неожиданно появляется совершенно новый задорный мотив народной песенки "Чичер-Ячер собирался на вечер". После него опять возвращается синкопированная тема и доходит до пианиссимо. Внезапное фортиссимо возвещает возвращение главной темы и начало репризы. Здесь все идет в прежнем порядке, но, конечно, с соответствующими изменениями в тональностях, вплоть до коды. В этой последней очень интересно проводится вторая половина главной темы в увеличении с фигурацией из этого же мотива и яркий ритмический мотив из первой побочной партии. С неудержимой стремительностью несется к концу заключительное Presto и лишь в самых последних тактах, когда упомянутый мотив главной партии попадает в басы и принимает еще более расширенный, прямо-таки грандиозный вид, этот бег обрывается рядом сильных, нервных аккордов, завершающих финал этой свежей, пропитанной молодым задором и огнем симфонии, которую именно благодаря этим качествам и в особенности по обвевающему ее ясному национальному колориту мы решаемся, несмотря на все вышеуказанные недостатки, причислить к самым симпатичным сочинениям русской симфонической литературы" “Музыка”, 1912 1914 “...Концерт открылся Симфонией Стравинского, принадлежащей к первой его манере и, следовательно, для него нехарактерной. Даже в лучшей части — Скерцо — не встречается намеков на позднейший стиль музыкального декадентства. Симфония едва ли расшевелила большую массу собравшейся публики, если исключить понравившееся Скерцо...” “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1914 “...Первая симфония Стравинского длилась ровно час, и, несмотря на растянутость, слушалась с большим интересом. Написана она, против ожидания, просто, с полным знанием оркестровых красок. Симфония мало оригинальна, но и чужда оригинальничанья ...” “Веч. время”, 1914 “...В настоящее время она является "юношеским" произведением "робкого" начинающего композитора. Как жаль, что она не была исполнена тогда, когда еще не знали "настоящего" Игоря Стравинского. Но подлежит сомнению, что и тогда нашлись бы ценители...” “Петрогр. газ.”, 1914 “...За Симфонию Стравинского, однако, поблагодарим дирижера г-на Малько: она полна жизни и доставила слушателям, по-видимому, большое удовольствие. Это юношеское сочинение Стравинского представило сугубый интерес для поклонников его таланта, которые могли убедиться в том, что автор ослепительных балетов в дни молодости основательно сидел на классиках ... Как ни внимательно мы слушали вчера его Симфонию, мы никак не могли открыть элементов, которые указывали бы на возможность появления "Жар-птицы"...” “День”, 1914 “...Особенно удалась дирижеру Симфония Стравинского — юношеское сочинение композитора, еще очень ортодоксальное, вполне благонамеренное по формам и мелодико-гармоническому складу, еще изобилующее чужими влияниями и несвободное от внешних промахов по части оркестровки, но, при всех многочисленных признаках неполной зрелости сочинителя этой Симфонии, уже не оставляющее места для сомнения в чрезвычайной одаренности Стравинского. Большая дистанция отделяет, конечно, скерцо Симфонии от Фантастического скерцо того же автора, равно как и последнее от новейших блистательных достижений Стравинского в области скерцозно-гротескных настроений, как они выразились, например, в начале 2-й картины "Соловья", в прелестной средней песне из цикла, написанного на японские "танки", в остроумных детских песенках (любопытно, что тема одной из этих песенок — "Чичер-ячер" — принимает участие в финале Симфонии, понятно, в простейшем гармоническом наряде). Но здесь прямая линия пышного и вполне органического развития таланта. Если проследить творчество Стравинского, начиная от Симфонии, проходя через романсы на стихи Городецкого и Верлена, через три его балета и кончая "Японской лирикой" и "Соловьем", — мы не можем не заметить естественности, последовательности и закономерности его развития ... ” “Речь”, 1914 “...Стравинский у нас в Петрограде исполняется редко, словно боятся обжечься и как-то сомневаются в силе таланта этого композитора, и надо благодарить оркестр оперы за инициативу и особенно за исполнение Симфонии, тем более что для Петрограда она — почти новинка (исполнялась в Придворном оркестре, если не ошибаемся, еще при жизни Римского-Корсакова). В Симфонии чувствуются и корсаковские, и глазуновские, и иные влияния, словно композитор для выражения различных настроений Симфонии ищет поддержки у тех, кто до него воспевал те же идеи, но намеки на "будущего" Стравинского уже реют в воздухе и не только в приемах оркестрового, но и в гармонических оборотах, в особенных, свойственных только ему изгибах мелодических фраз. Только в отношении формы Стравинский еще робкий ученик, и, что странно, — неприятнее всего поражают в разработке глазуновские приемы: уж очень нейдут к лицу Стравинского все эти бесконечные таскания коротких периодов из одного этажа в другой. Финал Симфонии почти весь под Глазунова, зато скерцо — одно из лучших среди русских скерцо. Стравинский скомпоновал его необычайно свежо и остроумно, избегнув той специфической "беляевщины", что особенно дает себя чувствовать именно в этой, излюбленной русскими композиторами части симфоний и квартетов. Красива и медленная часть Симфонии, дышащая элегическим настроением юноши, вступающим в жизнь, беспредельный горизонт которой и манит, и страшит, и влечет, и томит...” “Музыка”, 1914 1915 “...Симфония написана достаточно давно, но исполнялась редко. Лишь по немногим намекам, в некоторых характерных для Стравинского темах, изредка в гармонических оборотах можно узнать творца "Петрушки" и "Жар-птицы" ... Замечательнее всего скерцо — легкое, увлекательное по темам, далекое от обычных скерцо композиторов беляевской школы...” “Веч. время”, 1915 “...Второе отделение программы было посвящено воплощению симфонического детища И. Стравинского — его Первой симфонии ... Кто так начинает, тому всё предвещает блестящую будущность...” “Петрогр. ведомости”, 1915 “...В Симфонии перед нами академическая работа даровитого ученика, хорошо усвоившего школьную мудрость, примененную им к тому материалу, которым он желал поделиться со своими слушателями. О самостоятельности творчества в этой Симфонии едва ли можно много говорить: наоборот, перепевы с хороших образцов встречаются в ней сплошь и рядом ... В общем, печать свежести, жизнерадостности, лежащая на Симфонии, до известной степени располагает в пользу этой "шалости пера" современного модерниста, конечно, давно уже и несомненно отвернувшегося от этого своего первенца...” “Петрогр. курьер”, 1915. “...Талантливый композитор использовал в Симфонии свои, правда, короткие, но выразительные тематические элементы, придавая им превосходную техническую и оркестровую разработку и оставаясь при том еще на почтительном расстоянии от облюбованного им впоследствии модернизма. Автор данной партитуры представляет громадные требования и инструменталистам, и их вождю...” “Обозр. театров”, 1915 “Не узнать нынче Сестрорецка. Все стало здесь по-другому, чем раньше. И публика — в силу разного рода условий — другая, и по составу, и по симпатиям к музыке (может быть, впрочем, обилие пустых мест в зале на первом симфоническом концерте) ... Из сочинений Стравинского г-н Малько выбрал его юношескую Симфонию Es-dur. Это произведение также мало характерно для теперешнего Стравинского, как "Сны" для Прокофьева. И все-таки Симфонию эту (как и "Сны") очень и очень стоит исполнить. Она вполне ортодоксальна и очень несамостоятельна. Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский чувствуется в этой музыке на каждом шагу. Но как она в целом ловко, вкусно сделана. Кто так начинает, кто, дебютируя сочинением, еще ни в чем не нарушающим академического добронравия и едва выходящим из границ сплошной подражательности, тем не менее уже умеет вести со слушателем музыкальную беседу так красноречиво, что будто и содержание этой беседы в высшей степени ново, "оригинально", интересно, тот, конечно, далеко пойдет. Я был в этом уверен еще много лет назад, когда горячо приветствовал Симфонию Стравинского при первом ее исполнении Придворным оркестром. Эту мою уверенность Стравинский своими дальнейшими сочинениями — "Петрушкой", "Весной священной", "Японской лирикой" — оправдал в полной мере”. Каратыгин В., “Речь”, 1915 “...Стравинский представлен был Симфонией. Это еще не "настоящий" Стравинский. В Симфонии своей он еще большой скромник, подчас даже рутинер, явный подражатель Римского-Корсакова и Чайковского. Но сквозь абсолютную "благонамеренность", сквозь чужие влияния слушатель уже чувствует в этой Симфонии изощренный гармонический вкус автора, силу и пылкость его музыкальной фантазии, большую изобретательность по части оркестрового колорита — все те свойства Стравинского, которые впоследствии развившись и усовершенствовавшись, сделали возможными появление на свет "Жар-птицы", "Петрушки", "Весны священной", "Японской лирики", детских песен и др. Новейших опусов композитора, так сильно в них раздвинувшего грани нашего гармонического звукосозерцания...” “Театр и искусство”, 1915 “...Бодрая, свежая, ясная, полная темперамента, равно как и ... откровенных реминисценций из Римского-Корсакова и Чайковского, Симфония Стравинского с большим подъемом была передана г-ном Аслановым...” “Речь”, 1915 “...Закончился концерт мало самостоятельной Симфонией Стравинского, сочиненной тогда, когда он еще не был заполонен чадом модернизма...” “Нов. время”, 1915 “...Симфония Стравинского — талантливое, полное юношеских порывов произведение. Именно — юношеских порывов: своим бодрым устремлением вперед ее темы свидетельствуют том, что Симфония написана в раннем юношеском возрасте, относясь, что называется, к композиторской весне. Симфония не чужда подражательности: ... финал — настоящая выставка различных влияний: тут и Бородин, и Глазунов (5-я симфония) и Чайковский, финал 5-й симфонии которого послужил образцом для настоящей Симфонии. Все это так, но все это — влияния, а не заимствования ... ” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1915 “...Юношеская симфония Стравинского, в которой сквозь сильное влияние Бородина и Глазунова можно усмотреть и некоторые острые черты значительнейшего из русского импрессионизма ... ” “Аполлон”, 1915 1916 “...Капитальным номером концерта, талантливой Симфонией г-на Стравинского, г-н Малько продирижировал наизусть, не упустив случая дать оркестру все нужные указания...” “Петрогр. листок”, 1916 “... Вы не найдете в этой Симфонии ни той необычайной гармонической смелости, ни той богатейшей колористической изобретательности, какие так восхищают одних и так шокируют других в позднейших музыкально-драматических созданиях Стравинского, как "Весна священная", "Соловей" и пр. И в то же время вы с первых тактов чувствуете, что с вами ведет беседу человек огромного и блестящего дарования. Формы — самые что ни на есть "нормальные", классические; от рондообразного финала отдает даже некоторой старомодностью. Музыкальный "словарь" Стравинского, — те мелодические, ритмические и гармонические элементы, на разных сочетаниях и превращениях которых основана музыка Симфонии, далеко не оригинальны ... Оркестровка Стравинского еще не достигает полной выработанности и практичности, еще нуждается в разных мелких, дирижером устанавливаемых корректур. Но несмотря на явную подчиненность автора чужим влияниям, несмотря на бедность его речи своими музыкальными словами и недостаточную уверенность в оркестровке, как, однако, ясно чувствуется в этой музыке, что она — настоящая, живая, что она не "сделана", не создана, что автор ее наделен от природы превосходным чутьем инструментальных красок, пылким воображением, ярким темпераментом...” “Речь”, 1916 “...Для тех, которые настаивают на ограниченности развития таланта Стравинского, это раннее произведение композитора представляет большие неудобства: в Симфонии нельзя найти даже намека на будущий стиль автора прославленных балетов. Симфония написана под влиянием Глазунова и инструментована даже "по-глазуновски". Впоследствии, как известно, Стравинский резко уклонился от типа глазуновской инструментовки и увлекся "монографической" инструментальной манерой Римского-Корсакова... В Симфонии ... юный Стравинский обнаруживает весьма мало самостоятельности ... Но прелесть некоторых (немногих, правда) собственных тем, острый ритм и, главное, бьющая через край жизнь — привлекают внимание к симпатичному сочинению...” “День”, 1916 “...Узнать по музыке Симфонии автора "Петрушки" и "Весны священной" не представляется никакой возможности — так сильно развился индивидуализм музыкальной речи в последних сочинениях этого автора. Скерцо, несколько напоминающее в общем настроении приемы письма Глазунова, имело успех и вызвало дружные рукоплескания публики ...” “Петрогр. ведомости”, 1916 “...Во главе исполненного стояла Симфония И. Стравинского, принадлежащая к числу ранних произведений этого, столь неумеренно прославленного модерниста. Здесь, впрочем, о модернизме нет и помину. Стравинский пишет еще по старым добрым образцам, следуя заветам своего учителя ...” “Обозрение театров”, 1916 1922 “...И Симфония и вокальная сюита, как показывают их опусы, — произведения ранние. Правда, ранние произведения бывают иногда убедительнее поздних ... Не таков Стравинский: его Симфония — произведение мало убедительное, растянутое, однако, хорошо, хотя и не характерно для Стравинского, инструментованное, навеянное не то Скрябиным, не то Римским-Корсаковым (ему и посвящено). Словом. Симфония — вещь не интересная и никому, так сказать, не нужная. По ней не отгадать будущего Стравинского, человека, про которого, как и про исполнителя этой Симфонии, Н. Малько, можно сказать что угодно, только не скажешь одного — музыкант. Таков именно будущий-настоящий Стравинский: прекрасный инструментатор, чувствующий колорит (не чувствующий, впрочем, театра), красочный и яркий — он остается в области искусства, в области творчества прежде всего не музыкантом...” “Жизнь искусства”, 1922 Две песни на стихи С. Городецкого 1910 "...В них никаких попыток на эффект, никаких покушений дать блестящую пьесу, а есть только выполнение, и, прибавим, — очень талантливое намеченной художественной задачи, тем более смелой, что избранные г-ном Стравинским тексты С. Городецкого очень нелегки для музыкальной иллюстрации и чрезвычайно характерны по стилю. Едва ли даже кто-либо рискнет включить их в обычный концертный репертуар. Но тем почтеннее кабинетная, не рассчитанная на концертные лавры работа композитора..." “Варшавский дневник”, 1910 1911 "И. Стравинский — интересное и едва ли не наиболее яркое явление среди петербургской композиторской молодежи. Воспитанный на достижениях "новой русской школы" своим покойным отцом, замечательным художником русской оперной сцены, и Римским-Корсаковым, с жадностью прислушивающийся к откровениям новофранцузов, — Стравинский, пожалуй, будет блестящим выразителем эволюции принципов национальной русской школы. После всех этих вялых подражателей "русского стиля", сочиняющим по готовым клише и вполне заслуживших, пущенное в оборот одним досужим москвичом, прозвище "фабрикантов санкт-петербургского механического производства" — с ожиданием и надеждой останавливаешься перед сочинениями Стравинского. Три небольшие вокальные вещи, лежащие перед нами, не последние опусы композитора. Они не свободны от некоторых влияний (Римский-Корсаков, Мусоргский, Дебюсси, в одном случае даже Григ — поворот мелодии и одна из каденции в "Весне"), но в них чувствуется характерность, бодрость, утренняя свежесть молодого "ищущего" дарования. Особенно привлекательны в авторе любовь к "мажору" и светлым звучностям (здесь он прямой наследник Римского-Корсакова), тонкий юмор и аристократически-изощренный вкус. Сильно развитое стремление к исканию нарядных и пышных звучностей порою приводит к некоторому однообразию. Так в "монастырской" “Весне") — подражание перезвону немного утомляет и без нужды удлиняет пьесу, наводя память на более короткий (в соответствующем масштабе) и более колоритный "звон" в "Борисе". Тем не менее "Весна" — красивый и красочный романс. Еще интереснее, свежее и глубже "Росянка" с ее своеобразно-экстатическим настроением. Весьма поэтична и оригинальна своими гармоническими рискованностями, на фоне общего благозвучия, небольшая "Пастораль" — песня без слов, поющаяся на один возглас "Ау". Романсы Стравинского, отлично лежащие в голосе, заслуживают самого широкого распространения" “Музыка”, 1911 Четыре этюда для ф-но 1911 "...Очень интересная работа молодого композитора, унаследовавшего от своего знаменитого учителя дар тонкого музыкального письма, со стремлением к гармонической новизне, смелой, но всегда логически вытекающей из самого построения пьесы, без покушения на экстравагантность и оригинальничанье во что бы то ни стало. От рассматриваемых этюдов веет свежестью не только технического замысла, но и чисто музыкального содержания. И в этом отношении особенно выдается № 1, компактный и сильный, вылившийся сразу, без всякой позы и надуманности. Хороши и все остальные, из коих — последний (№ 4) выдает в авторе музыканта мыслящего оркестровыми красками (г-н Стравинский — прекрасный инструментатор), и по своему построению и содержанию напоминает какую-либо нестрашную "бисову колядку" во вкусе "Млады" или "Ночи перед Рождеством" Римского-Корсакова". “Варшавский дневник”, 1911 1914 "...Пьесы эти принадлежат к раннему периоду творчества И. Стравинского и пока являются единственным сочинением талантливого композитора, написанных для фортепиано. Гармонических новшеств и сложных ритмических комбинаций, которые так пугают многих в последних произведениях Стравинского, и в особенности в "Весне священной", здесь не замечается. Это — отнюдь не новаторская музыка и, зная современного Стравинского, даже удивляешься, как просто мог он писать в начале своей композиторской деятельности. Просто, но вместе с тем, искренно и талантливо. Правда, этюды мало характерны для дарования Стравинского и в этом смысле мало оригинальны, но они отнюдь не подражательны, оставаясь прелестными пьесами, полными изящества и красоты. Этюды очень благодарны для исполнителей, в смысле же техническом — за исключением, быть может, 2-го этюда, требующего в совершенстве выработанной независимости рук". “Русская музыкальная газета”, 1914 Три отрывка из "Петрушки" 1912 “ ...В его музыке много оригинальности, яркой колоритности, но вместе с тем в ней много пестроты и оригинальничанья, вплоть до чрезмерного злоупотребления ударных инструментов. В погоне за реализмом г-н Стравинский слишком сгущает краски, превращая музыку в фотографирование пьяного разгула, что более всего относится к картине из 4-го действия "Народное гулянье на масленой". На фоне гула пьяного веселья всплывает сначала неясные отрывки народных мелодий ... Тут много лишних нагромождений и крикливости...” “Веч. время”, 1912 1913 “ ...Не отрицаю, что в театре, быть может, грубый, широкий стиль г-на Стравинского подойдет к сцене. Ведите же нас к Нижинским и Карсавиным — и там разрешатся наши недоумения. Балет г-на Стравинского имел большой успех и в Вене и в Лондоне, но вчера я задавал себе вопрос: не был ли этот успех успехом экзотизма, чем-то похожим на оценку китайских подвигов?! Винить ли наш народ за дикую грубость его карнавала, в противоположность шумановскому, немецкому карнавалу! И если да, то не композитор ли должен идеализировать эту грубость? Г-н Стравинский этого не сделал, дав нам отражение самой жизни. Его герои сморкаются без платков, а героини ходят в грубых платках ... Г-н Стравинский ненавидит чистую музыку, уделяя вообще музыке лишь незначительное участие в общем впечатлении. Когда на вас наваливаются эти грубые звуковые массы, граничащие с физическим ужасом, эффект требует дополнения. Эта музыка тоскует по топанью сотни сценических ног, по визгу случайных восклицаний (отчего их не дать даже в балете?). В общем театральном аппарате она значит не более, как краска декораций, как тот или другой грим артиста! И в этой второстепенной, приниженной роли она возбуждает внимание и интерес. Композитор сам виноват, что одновременно его и выбранили, и похвалили. Я и все те, кто увлечен идеальными целями искусства, ничего не потеряют, если "Петрушка" г-на Стравинского вновь уйдет за свои ширмы вместе с балериной и злым арапом, который в конце в концов его убивает, — ибо я не вижу души в его мертвом искусстве марионеток...” Коптяев А., “Бирж, ведомости” (веч. вып.), 1913 “...Мы не думаем, например, что введение в "Русскую" фортепиано удовлетворяло требованиям безукоризненного вкуса. Скорее наоборот ... ” “Петерб. листок”, 1913 “...Стравинский признан за границей. У нас даже фрагменты из его произведений исполняются чрезвычайно редко. О нем прежде всего вспомнил, разумеется, Зилоти. По его стопам идет теперь Кусевицкий. А, между тем, Стравинский заслуживает самого широкого внимания ... Стравинский имеет уже свою художественную физиономию, которая выделяет его из плеяды робких подражателей ... Музыка его прежде всего декоративна и в смысле изобразительности он достигает чуть ли не живого воплощения создаваемых образов. Не подлежит сомнению, что музыка его в связи со сценической постановкой должна произвести поразительное впечатление, ибо она захватывает даже в гораздо менее благородной обстановке — при исполнении с концертной эстрады...” “С.-Петерб. ведомости”, 1913 “...Довольно острый интерес возбудили вчера впервые сыгранные у нас фрагменты из балета "Петрушка" г-на Стравинского. Балет этот изрядно нашумел за границей, но вне театра трудно, конечно, решить, что именно так пленило иностранцев: зрительные ли эффекты, или слуховые, или же удачное взаимодействие тех и других в изображении "русского балагана" (вернее всего, что последнее). Если же судить о партитуре г-на Стравинского по трем отрывкам, сыгранным концертно, то приходится сказать, что чисто музыкальный удельный вес ее — совершенно ничтожен. Даже более — в причудливой бойкой и не лишенной грубоватости остроумной "звукописи" г-на Стравинского стиля grotesque — собственно музыки нет и в помине. Еще в "Русской" имеется известная формальная музыкальность, но она слишком дешева. Вторую сцену — "У Петрушки" — вовсе непонятна концертному слушателю без детальной программы: она сплошь состоит из каких-то звуковых штрихов, пятен и точек, долженствующих, очевидно, соответствовать каким-то сценическим жестам и трюкам, подчеркивая их. Третий отрывок — "Народное гулянье" — дает более определенную картину русского масленичного разгула: тут много напряженного движения и напряженных оркестровых красок, мы слышим тут беспорядочный шум праздничной толпы, настойчиво-дикие выкрики раешников, торговцев и пр.; но опять-таки роль "музыки" играют здесь только какие-то народные мотивы, в достаточной мере уже использованные и даже затасканные (впрочем, в этой-то затасканности и вульгарности и заключается, может быть, главный, нарочитый эффект). При всем надо отдать должную дань изысканной инструментовке г-на Стравинского, его изощренной музыкальной внешности: своеобразный и темпераментный колорит — вот единственная настоящая сила его quasi-музыки, способная не только заинтересовать ухо, но и ошеломить доверчивого слушателя, плохо реагирующего на сравнительно аскетическую внешность классиков ... В заключение повторяю, однако, что с окончательным суждением о "Петрушке" в целом и об отдельных его художественных факторах, в том числе и о музыке г-на Стравинского, мы должны подождать до тех пор, пока не увидим этого балета в театре”. “День”, 1913 “..."Петрушка" — потешные масленичные сцены 1830-х годов — вещь во многих отношениях замечательная в известном смысле, даже пугающая. На этой вещи и пресекся исторической ход развития русской музыки. Напрасно толкуют, что Стравинский — "представитель того направления, идеалы которого завещаны Римским-Корсаковым" (из объяснений, приложенных к программе). Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдонационализм “faux russe"); вместо той формы художественного синтеза, в котором гегемония принадлежит музыке, углубляющей и одухотворяющей элементы зрелища, здесь все от начала до конца зрелищно; здесь музыка становится почти видимой и осязаемой; вместо фантастики, уходящей корнями своими в народные поэтические воззрения на природу; здесь фантастика чисто театральная, кукольная, и, если можно так выразиться, бумажная. "Петрушка" — плод увлечения 30-ми годами. Напрасно было бы, однако, искать в этих "потешных" сценах исторически верной картины масленичных гуляний 30-х годов. Для этого русская "сивуха" в "Петрушке" слишком явно сдобрена "французскими духами". Таланта, конечно, в этой вещи бездна. Оркестровые краски (в "Русской", в сцене народного гулянья, в "Танце кучеров" и т.д.) необычайно напряжены, насыщены и новы. Правда, бесконечные трюки, непрерывное фокусничанье, способны довольно скоро надоесть. Это, ведь, даже не "монотония роскоши", какая-то монотония неистовых выходок. Пресытившись всеми оркестровыми пряностями, начинаешь мечтать о корке черного хлеба — простого оркестрового tutti или квартете струнных — как о манне небесной. "Петрушка" блестит искусно подобранными яркими лоскутьями и гремит звонкими погремушками. Если бы не большие таланты Бенуа и Стравинского, то эта пьеса с ее площадными мотивами была бы чудовищным преступлением. Впрочем, кто знает, не представляет ли "Петрушка" прелюдии к своего рода музыкальному футуризму? Если да, то, пожалуй, лучше бы ему и на свет не родиться! ...” А. Римский-Корсаков, “Рус. молва”, 1913 “...Не довольствуясь своими декадентами, французы дают у себя приют также чужим. Таким образом, коротенькие балеты г-на Стравинского, не поставленные у нас, даны были в Париже. Отрывки одного из этих балетиков сыграны были в концерте г-на Кусевицкого ... В чисто музыкальном отношении музыка мало интересна ... Она не становится более интересной вследствие того, что подчеркивается грозной армией ударных инструментов, к которым г-н Стравинский положительно питает "стремленье, род недуга" ... Кажется г-н Стравинский именно и принад лежит к разряду композиторов, желающих производить странное впечатление. В таком случае он вполне достиг своей цели...” “Новое время”, 1913 “..."Петрушка" являет собой художественный лубок. И можно представить, что именно за это "Петрушка" должен подвергнуться нападкам очень многих "серьезных" музыкантов. Допустимо ли, в самом деле, чтобы музыка опускалась до лубка, чтобы элементы простонародных песен, мелодии, разыгрываемые шарманками, гармониками, разрабатывались бы в настоящем балете и даже клались в его основу? Пусть прямолинейные ригористы за музыкальные такие возможности, пусть это представляется им профанацией святого искусства. Для меня же нет и не может быть никакого принципиального ответа на подобные вопросы, ибо слишком хорошо я знаю, что ответа здесь надо искать не в каком-либо "принципе", а в этом загадочном и неисповедимом в путях его, что зовется талантом, и в условиях практического осуществления данной задачи в каждом настоящего искусства, благодаря необыкновенному остроумию гармонических и оркестровых приемов разработки. Пожалуй, и можно было бы упрекнуть блистательного "Петрушку" в известном смешении стилей, так например влияния Римского-Корсакова и в особенности Мусоргского перепутаны здесь с приемами, обличающими свое несомненное происхождение от Дебюсси и Равеля. Но этот упрек — совсем формальный. Кому же неизвестно, что искусство Дебюсси и Равеля в значительной мере коренятся в характернейших приемах того же Мусоргского? До Стравинского основы своеобразия, так сказать, звукосозерцания Мусоргского ... грозили вовсе заглохнуть у нас. И вот теперь они бесконечно обогащены Стравинским, вновь возвращены русскому искусству. В этом особая и сугубая ценность замечательного балета Стравинского, отрывки из которого, кстати сказать, превосходно были переданы г-ном Кусевицким ...” “Театр и искусство”, 1913 “ ...[Исполнение "Петрушки"] несомненно событие, так как мы, русские, можем смело поздравить себя с новым выдающимся талантом. Игорь Стравинский в своем новом творении выказал себя тонким поэтом, первоклассным и оригинальным мастером. От "Жар-птицы" до "Петрушки" — крупный шаг вперед. В первом — сказочный мир, во втором — жизнь, преломленная творческим порывом в нечто такое цельное, законченно-прекрасное, что положительно кажется, созданным одним взмахом пера. В "Жар-птице" — выдающееся мастерство инструменталиста, в "Петрушке" — исключительное, переходящее границы талантливого, и к этому надо присоединить еще своеобразнейшую гармонию и тончайшую полифоническую ткань — ставящие И. Стравинского в первые ряды настоящих мастеров. Правда, если послушать оркестр "Петрушки" в первый раз — мы будем поражены и ошеломлены, настолько смело и дерзновенно Стравинский попирает старые устои, на которых мы выросли и воспитались ...” “Русская музыкальная газета”, 1913 “...От "Петрушки", сознаемся, мы ожидали значительно меньшего. Мы убедились, что его можно слушать как просто музыку, и потому пожалели, что г-н Кусевицкий дал лишь отрывки; это сильно понизило ценность впечатления, так как не дало цельности, хотя и сблизило между собою родственные моменты. Правда, не были исполнены самые рискованные номера, но сверкающая звучность и необычайная характерность, образность, лаконичность, сжатость, скажем даже, уплотненность сыгранного убеждают нас, что и все прочее было бы воспринято с легкостью, но, быть может, благодаря большей общей связанности и в то же время разнообразию, воздействие было бы значительно сильнее и впечатление увлекательнее...” “Музыка”, 1913 “...Первое знакомство с "Петрушкой" производит впечатление ошеломляющее. Кусок жизни, зафиксированный в звуках, ослепляет сразу яркостью, звенящим юмором, текучим гулом, вихрем несущихся и внезапно меняющихся красок. Первые моменты звучание производит впечатление почти зрительных ощущений, и этот неожиданный и блистательный калейдоскоп даже может сбить непривычного слушателя, равно как и педанта, который услышит (или увидит) здесь набор нестерпимых гармонических и инструментальных красок с безудержной щедростью, точно себе на забаву, раскрываемых композитором ... От начала до конца ... "Петрушка" — живой организм, трепещущий от всепоглощающего задора, неисчерпаемого юмора, сверкающий пылом молодой свежей крови. И вот эта-то цельность, единство в многообразии и дают такую убедительность художественным "трюкам", неистовствам и излишествам, ибо в конце концов вся эта роскошь средств отнюдь не заключает в себе какого-либо голого виртуозничанья, но дает необычайно яркую одежду существу произведения, которое является первым русским музыкально-сценическим гротеском, а может быть, вообще первым во всей музыкальной литературе произведением подобного жанра. С жуткостью почти реальной ощутимости проходит перед слушателем эта удивительная трагедия оживленных марионеток, столь живых и столь отрезанных от мира действительности. Слушая эту музыку, которая так "зрелищна", что даже не нуждается в сцене, начинаешь грезить кошмарными образами и ситуациями Э. По — такими ирреальными и вместе с тем такими жизненно-логичными и правдивыми... Конечно, с точки зрения школьной ... здесь бездна "неправильного" (!), изощренного, "извращенного" (например, в лейтмотиве Петрушки одновременное звучание С и Fis), беззаконного и т. д. Но — тем хуже для "законов" и для "законников": живое подлинное искусство сметает их со своего пути и победно идет вперед ... У публики отрывки из "Петрушки" имели вполне определенный успех, хотя последнюю часть слушала уже не вся публика: перегруженная программа и утомительность элгаровских измышлений, обратили многих в преждевременное бегство из зала” “Утро России”, 1913 “...Прежде всего категорически следует признать, что эта новая для Москвы партитура Стравинского очаровательна — да, именно очаровательна, несмотря на попрание всех основ и школьной теории, и обычных слуховых навыков ... Стравинский — ученик Римского-Корсакова и без Корсакова был бы невозможен. Тут налицо и влияние идейное — увлечение миром выдумки, русской сказки и вообще фантастики, — и влияние технических приемов, в частности, приемов оркестровки. Но оркестровая палитра Стравинского еще богаче палитры Римского-Корсакова ... Немыслим Стравинский и без тех гармонических завоеваний, что сделаны молодой французской школой во главе с Дебюсси и Равелем. Но, конечно, менее всего мыслим Стравинский без того природного и глубоко своеобразного таланта, что сказывается в гармоничности и цельности его дарования ... Из исполненных отрывков “Русская", "У Петрушки" и "Народное гуляние на масленой") второй наиболее богат эмоциональным содержанием и нельзя вдоволь наудивиться той находчивости, с которой композитор сразу одним приемом дает образ Петрушки ... Поразительна и способность Стравинского сделать затасканную тему (вроде "Вдоль по Питерской") словно обновленной, содержательной и заинтересовывающей ... ” “Рус. ведомости”, 1913 “...Многие стремились на этот концерт, но притягательная сила лежала вовсе не в "Петрушке", а в скрипаче Крейслере... Тут при их оценке прежде всего следует отмежеваться от почти неизбежных выражений: "это не музыка". Да, конечно, это не музыка в том смысле, что это не абсолютная музыка, способная существовать вне той формы, в которой она задумана. Еще доселе, несмотря на очень солидное число произведений, не укладывающихся в подобные рамки, существует прочно укоренившееся предубеждение, что всякое произведение мыслимо исполнить на рояле ... Партитуру Стравинского можно оценить лишь ухом, а не глазом, лишь в оркестре, а не за фортепиано. Глаз и однотонно-тембровый инструмент лишь обманут нас, так как мы не в силах представить себе то, что выйдет из тех небывалых комбинаций оркестровых инструментов или инструментов оркестрово использованных (фортепиано, так уместное в партитуре "Стравинского), которыми пользуется Стравинский. Но в том блестяще разработанном виде, в каком предстал пред нами "Петрушка" у Кусевицкого нам понравилось безраздельно все — и "Русская", и чудесно-выразительная, несмотря на лаконичность, "Сцена у Петрушки" и, наконец, шедевр декоративности и изобретательности "Народное гуляние на масленой"...” “Русская музыкальная газета”, 1913 “...Те, кто думают, что найдут в музыке Стравинского новые "музыкальные" впечатления — ошибутся. Это — не музыка, это остроумная, блещущая красочностью и тонкими оттенками юмора звуковая фотография. В изобразительности композитор тут в некоторой степени перешел границы художественности, он нагородил уж чересчур много "звуков" в ущерб тем средствам воздействия, которыми преимущественно перед другими искусствами отличается музыка. Все это очень остроумно — почти фотографически или "фонографически" точная передача гула и шумов праздничной толпы, и всякие "гармошки", и пляски кучеров, и конюхов, и сам смешной Петрушка, но за этой изобразительностью чувствуется не художник, а холодный фокусник — фотограф, оставляющий в своей лаборатории разные звуковые фокусы. Нет теплоты, нет вдохновения — все рассудочно и предумышленно, во всем чувствуется головная работа. Исполнены были отрывки превосходно и сильно заинтересовали своей необычностью публику, многих даже рассмешив”. “Голос Москвы”, 1913 “...Стравинского выдвигают сейчас на одно из первых мест среди не только русских, но вообще европейских композиторов. В нем видят носителя заветов Мусоргского и Римского-Корсакова, в особенности последнего. Как и Римский-Корсаков, Стравинский является большим мастером звуковой живописи, замечательным инструментатором — колористом. Но Римский был большой музыкант и поэт: оттого-то так пленительна его звуковая живопись. У Стравинского же за его хитроумной игрой звуками вы музыки не слышите. Забавно, занятно, остроумно — вот какое впечатление оставляют его отрывки из "Петрушки". Возьмите эти эпитеты хотя бы в превосходнейшей степени — разве это характеристика музыкального впечатления? В конце концов от всей этой бездны оркестровых острот становится смертельно скучно. Нам говорят, что в смысле утонченности и изощренности средств Стравинский делает огромные вклады в сокровищницу искусства. Конечно, Стравинский обнаружил выдающуюся талантливость уже в том, что он сумел ярко выделится как инструментатор в наше время, при современном уровне инструментальной техники. Но говорить об "огромных вкладах" мы подождем. Подождем того времени, когда приемы Стравинского будут применимы в музыке и увидим, пригодятся ли они там. А в теперешнее искусство Стравинский, на наш взгляд, так же относится к музыке, как относятся к поэзии сочинители (иногда очень остроумные) стихов на рифмы вроде: "Панама Ринальдини и пономари на льдине". И то, и другое — своего рода "акробатизм в искусстве"”. “Рампа и жизнь”, 1913 “...Стравинский стоит, к сожалению, еще на той ступени, когда техника дела кажется "всем" и когда забота о ней составляют всю их задачу; единственное, что можно пожелать г-ну Стравинскому, это — скорее подняться на ступеньку выше. Красочность в оркестре, конечно, прекрасная вещь, но изощряться исключительно в этом, пренебрегая всем, что музыка способна дать, — большая ошибка со стороны молодого композитора. Его, видимо, радует успех у современных декадентов и это его удовлетворяет, но напрасно он забывает о публике, являющейся главным судьей всего, создано для исполнения. Если кое-кому по душе декадентщина, то не надо забывать, что это только "кое-кто", а не публика... Когда прослушаете музыку г-на Стравинского, вы невольно спросите себя: что это? Неужели это наш русский карнавал? Бросьте, г-н Стравинский, никому не нужные фокусы; посмотрите шире на вашу задачу...” “Россия”, 1913 1915 “...Необычайно сложная и тонкая партитура ... оказалась совсем не по плечу г-ну Штейману, и не знай оркестр Кусевицкого "Петрушки", как говорится, "на зубок", едва ли бы дирижеру удалось довести его до благополучного окончания...” “Рампа и жизнь”, 1915 Балет “Весна священная” 1913 “...Первый акт после нескольких смешков, вызванных необычайностью музыки Стравинского и необычайностью поз, принят был благосклонно и публика хлопала после закрытия занавеса. Но весь второй акт до середины танца г-жи Пильц прошел под яростной борьбой партий ... При таких условиях пришлось г-же Пильц одной начать свой танец и она не только сумела успокоить скандал своим танцем, но даже добиться того, что по окончании акта громадное большинство публики яро аплодировало непонятному, чуждому для них по сюжету балету, такому странному и дикому. Русский балет одержал еще раз победу во Франции”. “День”, 1913 “...Я никогда не присутствовал на таком бурном скандале, который разразился вчера в зрительном зале Театра Елисейских полей ... Мне показалось страшным, что начали хохотать при первых тактах увертюры, когда публика еще не могли судить о самой вещи, так что вся демонстрация носила характер как бы заранее подготовленной, что, конечно, совершенно обесценивает всякое значение протеста. Поведение публики было совершенно непозволительным по отношению к ни в чем не повинным артистам, которые с полным самообладанием, при страшном напряжении нервов, почти не слыша за криками, хохотом, свистом и шумом музыки, довели все-таки спектакль до конца ... Но что делалось в зале — трудно описать. Образовалось две партии — одни пытались сорвать спектакль, ругались непозволительными словами, другие восторженно аплодировали. В конце концов протестанты были приведены к молчанию, и балет кончился под гром оглушительных аплодисментов: вызывали Стравинского, Рериха и Нижинского. Критика на другой день оказалась за очень небольшим исключением суровой ... "Echo de Paris" находит, что Русский балет вступил на опасный путь, упрямо продолжая ставить вещи Нижинского, из которых все три прошли при неодобрении публики. Эта же газета упрекает Нижинского в его упорстве во что бы то ни стало деформировать природную грацию русских танцовщиц и танцовщиков... Музыка Стравинского, о которой говорились разные нелепые вещи, оказалась, конечно, чрезвычайно трудной, сложной и новой по приемам, но и вместе необыкновенно интересной по задачам, которые поставил себе композитор. Один из парижских критиков рассказывает, что он все время спрашивал у соседей: "Какой это инструмент издает такой звук?" И соседи — все известные музыканты — отвечали по очереди: "Это — гобой; нет, это — труба с сурдиной; а я думаю, что это кларнет". Оказалось, что это — фагот. Разве же это так худо, находить новые тембры и уметь извлекать из инструментов тот именно тембр, который нужен для иллюстрации того или иного момента музыкальной мысли?.. Положительную сторону хореографии Нижинского в "Весне" я вижу в полном соответствии ее с музыкой. И если смеялись бесконечному топтанию на одном месте мужчин при поднятии занавеса (начало "Весны"), то что же делать балетмейстеру, если фраза топтания продолжается так долго в оркестре. Затем все жесты, все позы, все эти наклоненные головы, вывернутые вовнутрь ступни, искривленные тела и пр. явно "преступные" в пластике вещи все-таки показывают добросовестное и пристальное изучение примитивов русской первобытной графики. Другое дело, нужна ли эта археологическая и этнографическая премудрость в задачах пластического произведения? Не лучше археологам оставить археологическое, а хореографам - хореографическое? ... ” “Петерб. газ.”, 1913 “...Я очень боюсь, — сказал мне один француз, — чтобы публика не приняла это за мистификацию. Дамы, которые платят несколько сот франков за ложу, чтобы полюбоваться танцами, ведь могут рассердиться, что им показывают такой ассортимент задних частей тела, а потом девицу, обреченную на заклание. Но дамы, как я слышал, не рассердились, Они на первом представлении только смеялись ...” Яковлев, “Новое время”, 1913 “...Что касается новинки Стравинского "Священной весны", то с ней разразился форменный скандал. Парижская публика оказалась на высоте своей невоспитанности, нетерпимости и отсутствия всякого художественного чутья. Не лучшими оказались и многие художественные и музыкальные критики. Спектакль не раз прерывался свистом, смехом и восклицаниями. Дело в том, что в "Священной весне", помимо слишком большой для французов смелости художественных исканий в области стиля, разработан совершенно им чуждый и недоступный сюжет. Что может сказать французу, привыкшему к слащавой музыке Массне, примитивная, полная суровой дикой красоты музыка, иллюстрирующая пляски древних славян в честь бога Ярилы. Остались непонятны и усилия Нижинского дать в постановке этого балета характерную автоматичность, "рефлекторность" движений, Стравинского и Нижинского упрекают в излишнем злоупотреблении "преисторического натурализма". Трудно судить — не поняли ли французы усилий дать хореографическое воспроизведение самобытного культа первобытного славянства и слишком новейшую музыку Стравинского, или обилие дисгармонических аккордов, непривычных и глупо стилизованных движений действительно не по нутру театру. Публика во всяком случае устроила кошачий концерт. Публику отчитывают в бульварно-театральной газете "Comedie" редактор Павловский и критик Вюйемен. Последний пытается до некоторой степени объяснить странный прием, оказанный новому балету, теми страстными спорами, которые разгорелись вокруг него еще до премьеры, после генеральной репетиции они говорили: "Великолепно, поразительно, гениально! Это истинное откровение искусства!" Другие кричали: "Это насмешка над нами! Нас принимают за кретинов!" Вот в какой напряженной атмосфере состоялась премьера "Священной весны". "Что касается меня, — говорит Вюйемен, — то, за некоторыми исключениями, я нахожу новый балет поразительно сильным по ритму и жизненности, по виртуозности оркестровой и красоте движений. Все блещет богатством фантазии и истинным талантом. А что вещь освистали, так это не беда; истинного художника такие вещи смущать не должны. Разве не французы в свое освистали Ибсена? Всякий смелый новатор должен быть готов к подобному приему ... ". Будем верить, что это так. Так лестно думать. Но, может быть, здесь идет дело о стилизационных a la Мейерхольд. И тогда — так ли уже виноваты французы?” “Театр и искусство”, 1913 “...Вся ценность этой попытки — открыть красоту в жизни других эпох — почувствовалась особенно ясно, когда дана была вторая новинка — "Праздник весны". В последней была совсем иная задача — стилизовать самую отдаленную от нас жизнь, жизнь первобытной исторической эпохи. Это просто — ряд групповых сцен, обычаев языческой Руси, славившей приход весны: гаданье, хоровод, умыканье невесты, поклонение земле, а во второй картине — пляска девушки, обреченной жребием плясать в честь бога весны до смерти. Сольная партия только одна, этой самой девушки, исполняется г-жой Пильц, несмотря на технические трудности, с поразительным мастерством. Все же остальное исполняется группами девушек, парней и стариков в костюмах по рисункам Рериха и на фоне его же декораций. Нельзя отрицать, что и тут разработка темы довольно неясна. Движения слишком однообразны и слишком повторяются. Правда, авторы задались целью и в музыке и в танцах выявить примитивную, еще бедную переживаниями и экспрессией жизнь человечества, но ведь жизнь не всегда совпадает с эстетикой. Может быть, не следовало на этом останавливаться, следовало бы искать далее, и нашлись бы более удачные моменты. Эта попытка тоже очень несовершенная ...Но когда среди белых групп выплывает группа "щеголих" в красных сарафанах (не раздутых по-современному, а сползающих как туники на византийских фресках) того красного цвета, который можно назвать "малявинским", получается впечатление, за которое готов простить все несовершенства! И от противоположения этой красной группы сильно выигрывает другая, с белыми узорными туниками, с белыми рубахами на мужчинах, остроконечными войлочными шапками и лаптями. Надо прибавить, что исполнение этих, далеко не легких танцев — образцовое по стройности и ритмичности групповых движений. Ведь балетмейстер — не останавливающийся ни перед какими трудностями Нижинский — требует сочетание быстрого темпа движений со связанностью некоторых поз и жестов, взятых с примитивных фресок! Например, группа девушек движется с наклоненными на плечо головами. И это исполняется с поразительным единством... На первом представлении ... "Праздника весны" часть публики, правда, недоумевала и выразила даже неодобрение, но другая горячо аплодировала, и в этих аплодисментах чувствовалась благодарность за те силу и свежесть впечатления, которые дает молодое, полное жизни творчество. Тут есть над чем призадуматься!..” “Рус. молва”, 1913 “Вчера вернулся из Парижа художник Н. Рерих, соавтор балета "Весна священная", вызвавшего такой неслыханный скандал. — Это действительно было что-то невообразимое, — рассказывает нам даровитый художник. — Такого скандала в театре мне в жизни не приходилось видеть, да и сами французы сознавались, что они впервые присутствовали на подобном бурном представлении. Очевидно, это кем-то было организовано, потому что шиканье началось с первых же тактов музыки, когда публика еще ничего не видела. Свистки, крики, топанье ногами — все это смешалось в какой-то невообразимый гул, совершенно заглушивший оркестр. Музыку можно было услышать только урывками, и уже это обстоятельство как бы служит доказательством, что вся демонстрация не имела никакого отношения к спектаклю. Между зрителями партера и лож происходила жестокая перебранка. Я сам слышал, как какой-то музыкант, показывая на ложу, в которой сидели дамы, крикнул им с негодованием: — Проститутки десятого квартала! Вам место на улице! Другой зритель, обращаясь к какой-то ложе, кричал на весь театр: — Идите к немцам! Вы не достойны называться французами! Дошло до того, что люди вызывали друг друга на дуэль. Боясь как бы дело не дошло до рукопашной, во время представления велели осветить зал. Действительно, эта мера оказалась не лишней. На втором представлении опять был скандал, но уже не во время первого акта, а во время второго. Тут я дал себе труд проследить, какие элементы протестуют. Трудно было разглядеть в полуосвещенном зале, но тем не менее я заметил неподалеку от себя солидного на вид господина, державшего во рту два пальца. Характерно, что он свистал не каким-нибудь отдельным сценам, а просто от времени до времени посвистывал. В общем, я и другие мои знакомые насчитали человек шесть "свистунов", не более. Совершенно не могу понять, на какой почве разыгралась вся эта демонстрация. Публика была не специальная, а самая случайная: тут был и Габриэль д"Аннунцио, и министры, и аристократия. Я не видел, но мне передавали, что больше всех аплодировала ложа японского посольства. По окончании спектакля меня поздравляли с успехом. — Помилуйте, — возразил я. — Какой же это успех? Нет, благодарю вас! И. Ф. Стравинский твердо стоял на том, что это "успех", что теперь нашему балету обеспечено 38 тысяч франков. Такие же уверения в "успехе" я услышал в салоне "известной" г-жи Эдвардс, первой жены издателя "Matin", y которой собирается самое избранное общество. Она привела в пример первое представление "Кармен", вагнеровских опер и т. д. — Не было ли порнографии? — Ни малейшего намека. Любопытно, что самые шумные протесты вызвала сцена, когда старик целует землю. В этот момент не было ни музыки, ни танцев, все остановилось. В декорациях тоже не произошло никакой перемены. Следовательно, чему же могли шикать? Я думаю, что кому-то было выгодно устроить этот неслыханный скандал по чисто коммерческим соображениям. Говорю это на основании фактов. Дело в том, что в день премьеры, за несколько часов до спектакля, Астрюк задал при мне Дягилеву вопрос: — А что мы сделаем, если публика будет протестовать? — Протестовать? — удивился Дягилев.— Почему вы думаете, что будут протесты? — Я спрашиваю на всякий случай,— продолжал Астрюк.— Необходимо довести спектакль до конца или можно не оканчивать его? — Конечно, спектакль должен быть доведен до конца! — ответил Дягилев”. “Петерб. газ.”, 1913 “...Первое представление "Весны священной" по сообщению французских газет останется в истории музыки так же памятным, как некогда первое представление "Эрнани". Правда, в театре не было знаменитых "красных жилетов", но представители новейшей музыки в черных сюртуках выказали не меньше энтузиазма, чем в свое время Теофиль Готье и его друзья. На второе представление явились, между прочим, Эдмон Ростан и Габриэль д"Аннунцио с намерением принять серьезное участие в манифестации. Но этот вечер сверх ожидания прошел мирно, не было ни перебранки, ни мелькавших в воздухе палок”. “Современное слово”, 1913 “...— В первый день представления “Освящения весны” творилось что-то невообразимое. Аплодисменты и всевозможные протесты слились в один гул и заглушили музыку. Дягилев и Астрюк обращались к публике с речью, но ничто не помогало. Не могу передать тех грубых выражений, которыми обменивались враждующие. Многие выражения были даже неприличны; мне передавали, что дело доходило до дуэльных вызовов. Тем непонятнее было исчезновение протестов в конце спектакля, когда весь шум перешел в сплошные аплодисменты... В кругах нашего русского искусства мы так не привыкли к страстным проявлениям сочувствия и вражды, что вначале нам было несколько непонятно, почему Астрюк и Дягилев не только не огорчены, а даже довольны. Потом мне разъяснили, что Астрюк рад сборам, доходящим до 38 тысяч франков, а Дягилев знает, что этим оказано большое внимание. Для меня все это было ново и на второе представление я пошел в партер, чтобы послушать мнение публики и было что послушать! Во втором акте скандал принял такие размеры, что пришлось дать в зале полный свет. Бедная Пильц с великим мужеством танцевала при разнородном шуме всего зала. Опять мнения были противоположны, и опять по окончанию спектакля аплодисменты заглушили протесты. Против меня сидел один свистун и с самого начала балета меланхолически посвистывал. Мне передавали, что очень аплодировала ложа японского посольства…” “Театр и жизнь”, 1913 “...Музыка Стравинского — единственная, такой музыки еще не было ... Она режет ухо, даже глухое; она напоминает временами скрипение и визг сотни немазаных телег; в ней нет ни одной мелодии, а только смутные и нелепые зародыши их; она дика и неожиданна, — и тем не менее она временами потрясает и передает и дикую энергию молодого человечества, не порвавшего еще пуповины, соединившей ее с матерью-землей, и силу темных, неясных чувствований, ими владевших... Я не думаю, чтобы это было чудо... Но я давно не глядел на сцену и давно не слушал музыку с таким жадным вниманием... ” Белоуссов А., “Рус. ведомости”, 1913 “...По поводу названия нового балета Стравинского "Le Sacre du Printemps", который почему-то окрестили по-русски "Священной весной", считаю нужным заметить, что точное значение его было бы "Освящение весны", или "Весеннее священнодействие". Но эти оба названия не соответствуют истинному смыслу балета Стравинского. Древнеславянский культ бога солнца Ярилы знаменовался веснянками. Это и будет правильное значение французского названия... ” “Театр и искусство”, 1913 “...Если попытка Стравинского явилась неудачей, — а это представляется вероятным, — то, что это за блистательная неудача! Так богата музыкальная ткань, так напряжена и независима творческая воля, таково погружение в первобытную душу, рабскую и патетическую. Правда, великолепные краски "Фейерверка" и "Жар-птицы" смешались здесь грубым рубищем варварской мелодии. Деревянные инструменты звучат иногда простодушно, подобно свирелям первых пастухов, а фаготы — подобно просверленным черепам в ловких пальцах людоеда -импровизатора. Я не знаю ничего изысканнее этой готтентотской музыки...” Левинсон А., “Речь”, 1913 “..."Меня [Н. Н. Черепнина] совершенно не удовлетворила музыка Стравинского — музыка, оказавшаяся в полной дисгармонии с декорациями. Это была не оригинальная музыка, а это было какое-то оригинальничанье. Рядом с проникновенными, глубокими декорациями Рериха Стравинский дал какую-то совершенно неподходящую сюда назойливо-вычурную музыку". Нелестного мнения композитор и о парижской публике. "Более хулиганского отношения к артистам трудно себе представить. Публика вела себя так, как только могут себя вести якобы культурные парижане, являющиеся в театр от какого-нибудь Паяра, с полным желудком, — сытые, одобрительно рявкающие, или громко выражающие свое недовольство. Воспитанная на разных "Фолибержерах", парижская публика представляет собой верх разнузданности и о ней нельзя говорить без чувства возмущения"” “Театр”, 1913 Сабанеев Л. Из статьи “"Весна священная"” “Если бы художественная ценность произведений измерялась бы количеством того шума, тех толков и перетолков, которые данное сочинение возбуждает, то ... несомненно новое творение, продукт совместной работы Рериха, Стравинского и Нижинского, должно было бы быть признано гениальным. Еще не успел родиться новый балет, а о нем писали, еще не успели его поставить, а постановку уже хвалили, и, наконец, как заключительный аккорд — грандиозный скандал на первом представлении, такой, о котором только отдаленно в душе мечтает всякий композитор, который начертал на своем знамении слово "слава" и забыл все остальные мотивы художественного служения. Пока — таких "больших" скандалов в Париже было не много ... Перейдем, однако, к существу дела, Прежде всего — сюжет балета. Сюжета-то, оказывается, вовсе нет. Я не могу считать сюжетом набор почти ничем не объединенных сцен — то, чем представляется продукт творчества В. Нижинского ... Все для внешности. И пляски, и этнологические экскурсии, и музыка, и искусство русских хореографистов — все только поводы для того, чтобы создать яркий "спектакль", зрелище исключительной красочности, непременно с "экзотическим" колоритом, — зрелище, долженствующее поражать пресыщенные органы чувств парижан ... Я уже указывал раньше, когда писал о "Петрушке", что Стравинский явно катится по наклонной плоскости в сторону рыночного, макулатурного искусства. Виноват в этом, конечно, Дягилев, который пристегнул молодого композитора к своему предприятию, который заваливает его работой ... Должно быть варварским русское искусство — и кончено! И вот нашелся композитор, который поставляет это варварское искусство в любом количестве, в таком, какого требует довольно ненасытный аппетит антрепренера ... Я просмотрел музыку этого нового творения Стравинского. Я признаюсь, что о композиторском, в смысле "музыкальном", таланте автора я никогда не был особенно высокого мнения. В своей музыке этот юный автор расчетлив, как банкир, ничего никогда не было у него непосредственного, вдохновенного, интуитивного. Все — плод головной работы, верных и удачных расчетов и построений ... Показная сложность, за которой внутренняя бедность. Отсутствие — совершенное, бесповоротное — "нутра" в музыке, ее сокровенной сущности, ее психологии. Музыка Стравинского — какие-то звуковые бирюльки: фальшивые, выдуманные, намученные. Гармонии кажутся с непривычки необыкновенными, а при ближайшем рассмотрении оказывается, что эта необыкновенность — мишура, за которой скрывается убогая несложность. Они не живут внутренней жизнью, как гармонические новшества подлинных талантов, они рахитичны и немощны. Невыносимо долгое время пребывать в этой атмосфере сознательной фальши, расчетливо и осмотрительно нагромождаемой. Я не могу описать того безнадежного чувства, которое возбудило во мне прочитывание и просматривание нового балета ... Стравинский — только фабрикант балетной музыки нового стиля. В "Весне священной", по сравнению с "Петрушкой", очень мало нового. Она еще фальшивее, еще примитивнее, еще навязчивее ... Нет, это не вклад в музыкальную литературу. Решительнее, чем когда бы то ни было, могу сейчас произнести приговор над ложным, бесконечно ложным искусством Стравинского: искусство временного рынка, вызванное к жизни случайным стечением обстоятельств, — оно умрет естественной и невзрачной смертью, когда минует в нем надобность, когда исчезнет Дягилев и мода на русский балет в Париже, когда "утонченные" парижане пресытятся варварским и потребуют в своих музыкальных ресторанах классиков или кого еще другого. Тогда Стравинскому придется закрыть свою фабрику модернизированных лубков и заняться чем-либо иным”. “Голос Москвы”, 1913 “...Балет Нижинского "Игры", несмотря на превосходную музыку Дебюсси, провалился после первого представления. Порнографический сюжет этот пришелся совершенно не по вкусу парижской публике. Еще с большим треском провалился балет Стравинского "Le Sacre du Printemps", который парижские газеты назвали "Le Massacre du Printemps" [“Уничтоженная весна" (франц.)]. Если в "Играх" представляла, по крайне мере, интерес музыка Дебюсси, то, отнюдь, нельзя сказать того же о "Короновании весны". Там музыка Стравинского настоящая какофония; какой-то апофеоз диссонансов; а весь этот балет просто музыкальная и хореографическая чепуха. Эти первобытные жесты доисторического существа, долженствующие вызвать восторги искусства, были встречены вполне заслуженным хохотом, шиканьем и свистками, что в Париже бывает очень и очень редко...” “Рампа и жизнь”, 1913 Луначарский А. Из статьи "Русские спектакли в Париже " “До России доходят о русских спектаклях в Театре Елисейских полей слухи, искаженные в ту или другую сторону. Пишут о колоссальном успехе опер Мусоргского, в то время как на этот раз они не встретили прежнего энтузиастического отношения, и о провале "Весеннего жертвоприношения", между тем как с некоторыми оговорками новый балет гг. Стравинского и Нижинского приходится признать новой русской театральной победой - хотя и неполной, может быть, но достигнутой после подлинного и жаркого боя, а ведь только такие победы стоит считать, ибо подлинно новое без спора в жизнь никогда не входит ... "Весеннее жертвоприношение" явилось вещью совершенно непривычной. Читателям, вероятно, уже известна сущность попытки, сделанной Стравинским и Нижинским. Идя в сторону того примитивизма, который получил уже свое признание в живописи с Гогеном и нынче, в общем, к несчастью искусства, приобрел в нем слишком большую область, который и у нас в России имеет многочисленных поклонников и представителей, между ними декоратора балета Николая Рериха, — Стравинский и Нижинский решили представить священные пляски наших славянских предков во времена первобытной дикости ... Можно ли сказать, что метод, с которым приступили авторы балета к своей задаче, вполне оправдан. Если бы преследовалась чисто эстетико-археологическая цель восстановления древних плясок, то самым прямым путем явилась бы, конечно, этнография. Только изучение общинных плясок оставшихся до нас диких племен и сравнение их между собою могло бы привести к созданию некоторого синтетического танца первочеловека, который дал бы нам ощутить сильнее каких угодно комментариев и описания, как чувствовали себя и природу наши далекие предки. И музыка, и телодвижения должны были бы в этом случае быть синтетической копией действительности, как делают синтетическую фотографию для получения какого-либо среднего типа. Но Стравинский и Нижинский не преследовали этой цели. Они хотели воскресить примитивные пляски художественно, во всеоружии современной музыкально-оркестровой, балетной и декоративной техники ... Стравинский и Нижинский, давши художественное современное произведение, имеющее своей целью воссоздать еще младенческую красоту, которая в необработанном виде не может не показаться нам уродством, не пошли ни по пути научной точности, ни по пути балетного обсахаривания материала. Быть может, так и надо было. Надо было найти середину. Найдена ли она? В этом весь вопрос. Не говоря о разного рода новаторстве Стравинского, которое отнюдь не является возвращением вспять, но шествованием по тому все еще спорному пути, по которому во Франции идет школа Дебюсси, остановимся лишь на том, что, вероятно, и без этой крайней сложности гармонизации могло бы быть получено. Музыка Стравинского полна диких и грубых, монотонных и неуклюжих ритмов. Инструменты оркестра часто теряют перед нами свою знакомую нам индивидуальность, и тембры их сливаются в какие-то новые, завывающие, клокочущие, теряющие характер тона и переходящие в комбинации шумов . Может быть, это уже не музыка. Может быть, за этим остается один шаг до введения в практику самих шумов: инструментов, которые будут трещать, выть, шипеть, визжать, дребезжать и т. д. Во всяком случае, как ритмы, так и гармонии (если это слово может быть здесь употреблено) Стравинского значительны. Они живописуют, и не только живописуют, но и дают нам заглянуть в темные звериные души. Если это кажется смелым до безобразия, то что сказали бы, если бы танцы сопровождались воплями рогов и стуками примитивных барабанов и трещоток, а также ревом голосов, каким экстазы пляски сопровождаются у подлинных дикарей? Между тем Стравинский, избегнув этой невыносимой для уха правды, дал в своей музыке больше для понимания избранной им действительности, ибо оркестр у него не забывает своеобразно комментировать то, что мы видим на сцене, а не только ему аккомпанировать. Нижинского прежде всего приходится похвалить за то, что движение на сцене с великой точностью и замечательным искусством подчинено талантливой звукописи Стравинского. Для того же чтобы обрести ключ к особенностям примитивного жеста или стадного порыва, Нижинский обратился к вышивкам, очень старым лубкам и вообще разного рода примитивной живописи ... Но разве парижская публика первого представления рассмотрела это? Разве она вообще критически, но внимательно отнеслась к интересной попытке? Нет! Она просто бессмысленно и идиотически хохотала и свистала, потому что то, что ей показывали, было совсем не похоже на то, к чему она привыкла. К тому же мутная волна реакционного национализма идет навстречу недавнему смехотворно-чрезмерному увлечению всякой иностранщиной в театре. Восклицание, брошенное на первом представлении известным композитором Флораном Шмиттом: "Вы созрели для того, чтобы вас завоевали!" — конечно, парадокс, но возмутиться было чем. Впрочем, яркий неуспех балета у первой, наиболее испорченной публики действовал на всякого и невольно располагал и преувеличивал недостатки его, являясь как бы явным доказательством какой-то недодуманности, чего-то нерассчитанного. Но на третьем представлении публика устроила "Весеннему жертвоприношению" полную овацию. В одной ложе уныло, но упорно несколько человек свистало в заранее принесенные дудки, тем самым лишь подогревая бурю аплодисментов. Какой-то молодой человек на галерее обратился с речью к публике. "Я приглашаю присутствующих здесь иностранцев, — кричал он, — заклеймить поведение французской публики, которая осмеливается считать себя самой развитой в мире и оказала в то же время позорный прием гениальному созданию Стравинского и Нижинского". Подобная "провокация" могла бы вызвать страстный протест. И в зале были лица, с волнением протестовавшие; но подавляющее большинство, особенно на верхах, громко аплодировало. Скажут: все это русские, иностранцы; но это — фразеология таких французов, которые убийственно напоминают тех русских, которым повсюду мерещатся "жидомасоны"” “Театр и искусство”, 1913 Римский-Корсаков А. Из статьи "Русские оперные и балетные спектакли в Париже" “Русские оперные и балетные спектакли, организуемые ежегодно при ближайшем участии С. Дягилева, нашли себе в этом году роскошное помещение во вновь отстроенном Театре Елисейских полей ... Лишь теперь, воочию увидав и услыхав "Петрушку", я в состоянии был отдать себе отчет в том потоке пустяшных фраз, который лился в свое время по поводу этого балета из уст высокочтимого г-на Бенуа и его присных. “Петрушка" — это ряд живых грубоватых и даже гротескных сцен пьяного масленичного разгула 30—40-х годов. В эту рамку "псевдонародных" сцен вкраплена кукольная комедия, по современному задуманная и очень ловко и остроумно выполненная и в хореографии, и в музыкальном отношении. Несмотря на нарочитую убогость ее содержания, она является, на мой взгляд, центром произведения, так как здесь общими усилиями композитора, режиссера и декоратора достигнуто одно, крепко спаянное действо. Воображение композитора (И. Стравинский), очень богатое на игривую выдумку, с непринужденной веселостью и юмором вычерчивающее то ломанные и угловатые, то вычурно круглящиеся линии музыкального рисунка, счастливо сочеталось здесь с тонким вкусом А. Бенуа, также богатого на изысканную выдумку, и с яркой, не высказавшейся еще до конца изобретательностью Фокина. Народные сцены в парижской постановке удались гораздо меньше. Толпа была и слишком малочисленна, и недостаточно оживлена в своих движениях, далеко не соответствовавших основным темпам музыки. Танцы кучеров и мамок, задуманные композитором в гротескных тонах, вышли совсем офранцуженными и подслащенными. В музыкальном отношении — в "Петрушке" целый ряд трюков, например, необыкновенно ловко имитированные средствами оркестра звуки шарманки и гармоники и многое другое. "Петрушка", без сомнения, очень талантливая вещь. Но талантливость эта какого-то жонглерского и фокуснического порядка. Как у талантливого "мага и чародея" всегда наиболее разительны точность и согласованность отдельных движений, так и в "Петрушке" более всего разительно какое-то безошибочное попадание в цель, талантливое ловкачество ... Музыка в "Петрушке" в большей своей части не играет роли ни психологического комментария к сценическому действию, ни роли музыкального живописания. Ее смысл заключается в присущих ей энергичных двигательных импульсах. Я бы сравнил ее с теми нитками, которые приводят в движение кукольных паяцев и фигляров. В общем я по-прежнему склонен в "Петрушке" видеть смесь русской сивухи “народные сцены") с французскими духами “кукольная комедия"). Не могу сказать, чтобы в этой смеси я находил особую вкусовую прелесть. Второй балет И. Стравинского — "Весна священная" — был в некотором роде притчею во языцех нынешнего сезона. Страсти, возбужденные этим произведением, были настолько велики, что не только на премьере, но и на третьем представлении публика местами не давала слушать музыку, подсвистывая, топая или громким смехом выражая свое негодование. Некоторые более осторожные, или желающие быть во что бы то ни стало передовыми, критики пытались в своих статьях лишь доказывать некультурность такого поведения и отсутствия у автора балета всякого намерения издеваться над публикой. Без сомнения, об издевке здесь не может быть и речи. Но мне кажется, "Весна" дает повод говорить о большом заблуждении, а может быть, и падении музыкального таланта его — И. Стравинского. Расстояние между предыдущими произведениями Стравинского — "Петрушкой" и "Жар-птицей" — и "Весной" настолько велико, что является невольно сомнение в оригинальности пройденного ее автором развития. Не представляется, что головокружительные успехи Стравинского создали в нем самом и вокруг него какую-то тепличную атмосферу, атмосферу искусственно повышенного художественного самосознания и не знающей удержу и сомнений творческой самоуверенности. Его художественное развитие пошло не по широкому пути имманентного роста, а по случайным боковым и путаным дорожкам злободневных увлечений. В результате композитор отряс прах всякой гармонической основы от ног своих, удержав от музыки в строгом смысле слова лишь ритм, звуковую динамику, жалкие намеки на мелодический рисунок и пышный оркестровый колорит. С упразднением гармонической основы, сведенными на нет оказались и полифония и музыкальная форма; ибо нельзя же называть полифонией набор звуков, совпадающих в силу простого авторского каприза во времени. "Весна священная" — не музыка, то есть искусство согласованных друг с другом и оформленных музыкальных тонов, а, скорее, какое-то варварское искусство шумов, и притом, признаться, далеко не всегда выносимых. Меня могут спросить: в чем разница между авторским капризом и творческой волей, создающей новые художественные ценности, и откуда у меня уверенность в гармоническом нигилизме новых начинаний. На это я отвечу: беда не в том, что Стравинский сочиняет так, как ему хочется, не справляясь ни с чем, кроме своей творческой воли; напротив, беда скорее в том, что он слишком сознательно, не изнутри, а извне, под влиянием простого решения воли, а не настоящего творческого опыта, отринул все законы и отказался от всякого долга самоограничения в области музыкальной гармонии. Сам того не замечая, он вместе с водой выплеснул и ребенка из ванны ... Та "свобода", которой достиг Стравинский, — не свобода в положительном смысле, а ее антипод — произвол. И со Стравинским случилось то же, что постигает теперь многих представителей модернизма ... Человек — это стиль, можно было бы перефразировать известное изречение. Музыка же Стравинского в "Весне" лишена именно самого ценного — нельзя же в самом деле рассматривать как проявление индивидуального то, что она "ни на что не похожа" и способна вызывать скандалы. Что сказать о самом "балете", поставленным Нижинским? Последовательно проведенный лапидарный архаизм сомнительной подлинности, искривленные руки и ноги, трясенье животом, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур — вот особенности этой "новой" хореографии ... Кстати, о декорациях и костюмах Н. К. Рериха: они положительно достойны лучшей хореографии и музыки. Ни в какой связи с музыкой и балетом Нижинского они не стоят, да, насколько мне известно, и сочинялись они лишь под влиянием разговоров о новом произведении ... Будет ли иметь какие-либо последствия провал этого балета в Париже? Заставит ли он задуматься Стравинского? Я сильно в этом сомневаюсь. Впрочем, поживем — увидим...” “Рус. молва”, 1913 Волконский С. Из статьи "Русский балет в Париже" “...Новое, что дали дягилевские балеты в нынешнем сезоне, это постановки Нижинского. Шум, ими вызванный, не интересен сам по себе, он интересен как симптом жизненности того самого, чем он вызван ... Что дали новые постановки Нижинского? Два элемента проникают в его пластическое искусство: ритмизация движения и стилизация движения. Итак, — ритмизация. Я видел незабываемую репетицию. Нижинский проходил сцену с одной из танцовщиц, которая должна была заменить другую. Репетиция в зале, — они двое и аккомпаниатор, больше никого. Это была восхитительная работа переложения музыки в движение. Такт за тактом, нота за нотой воспринимались ухом, усваивались сознанием, отбивались в ладоши и потом воспроизводились в танце — мимическом движении. Только у Далькроза видал я такое, до полной слиянности тесное сочетание музыки и движения. Как эта маленькая, увиденная мной сценка, так был разучен весь двухактный балет Стравинского ... И со всем тем чего-то не хватает в ритмичности Нижинского. Его работа несколько мозаична, хотелось бы большей широты. Совсем, или почти, не использован принцип нарастаний и ослаблений, отягчения и облегчения. И совершенно не использован принцип ускорения и замедления. Последнее, впрочем, не во власти балетмейстера, нужно, чтобы композитор дал повод к осуществлению пластически массовых ritartando и accelerando. Композиторы еще не знают, чего они себя лишают, когда не прибегают к ускорению и замедлению. В тот день, когда балетный композитор побывает в Хеллерау и увидит, что дают фаланги движущихся людей, постепенное перерождение движения из быстрого в медленное, из радостного в подавленное, из отрывистого в плавное, — в тот день балетный композитор не захочет писать иначе; он оставит куски неизменяющегося ритма только для плясовых номеров. Знаю, что был интересный обмен писем между Стравинским и Далькрозом; наш талантливый композитор собирался летом побывать в Хеллерау; кажется болезнь помешала ему ... "Священная весна" не есть "балет". Это — ритуал это древнее обрядовое действо. Ничего не может хуже приготовить к восприятию этого зрелища, чем слово "балет", и все ассоциации, которые он в себе несет. Господа балетоманы, господа балетные критики должны были, как выражаются французы, "потерять свою латынь". И подлинная "латынь" балетной терминологии должна была оказаться ни к чему ... Некоторые критики в патриотическом негодовании возмущались "варварским" поведением парижской публики, но я думаю, что если бы этот спектакль был не в Театре Елисейских полей, а в Мариинском театре, то поведение публики было бы иное. Слишком не похоже на балет то, что мы видели в этом спектакле, чтобы не всполошились те, кто шел смотреть "балет"...” “Аполлон”, 1913 “...Балет Стравинского "Таинство весны" вызвал даже у сдержанной английской публики протесты, и впервые русские артисты услышали свист, смешанный, правда, с аплодисментами. "Morning Post" иронизирует, говоря: "Музыка Стравинского весьма талантлива, ибо, если композитору больше двух лет от роду, то он должен был бы старательно забыть и подавить все, что он знал, чтобы сочинить ее". "Daily Telegraph" находит, что "подобную чепуху лучше было бы исполнять на каких-нибудь примитивных инструментах, а еще лучше не исполнять вовсе". "Daily News" просто называет музыку "безумием" ... Пожелаем, чтобы Стравинский признал в данном случае свою ошибку и пошел по другому пути, ведущему действительно к новым, неизвестным формам искусства”. “Рус. молва”, 1913 “...В последний сезон русский балетный театр несколько "скомпрометировал" себя теми крайностями, в которые ударились его руководители. "Послеполуденный отдых фавна" с его бьющей в нос чувственностью, "Священная весна" с ее возвращением к русскому примитиву, с деревянными позами и смешными вывертами ног и головы, напоминающими наивные художественные потуги безграмотных богомазов, не принадлежат к числу таких хореографических произведений, которым суждено поддержать на Западе знамя русского искусства ...” “Всемирная новь”, 1913 |
Распечатать страницу
| Тонька |
| Яд орхидеи |
| Текста |
| Cmex |
| mp3 |
| МАЮ.РФ |
P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М.
Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов. Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.