|
||||||||||||||||
| Часть 2 | ||||||||||||||||
| 1917
“...Заключительный номер программы — сюита из "Жар-птицы" Стравинского. Она способна настроить всякого ценителя новой музыкальной поэзии на самый праздничный лад. Столь восхитительны мельчайшие детали ее инструментовки, так радостны ее ритмы, так удивительно утончена ее гармоническая фактура. Из молодых русских авторов Стравинский может быть назван единственным убежденным импрессионистом звуков, и с сожалением мы следим за его творчеством издалека, ибо лучшее, что до сих пор дал Стравинский — его балеты, — остается в силу странного стечения обстоятельств далеким от русской сцены…” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1917 1921 Асафьев Б. "Жар-птица" “С того красивого периода русской музыки, когда в Париже среди общего удивления впервые прозвенела музыка балета-сказки никому почти неведомого композитора Игоря Стравинского, протекло достаточно времени, чтобы произведение это стало минувшим достоянием. Но для Петербурга "Жар-птица" (если не считать концертных исполнений сюиты) предстает как новинка. И не приходится сомневаться, что ее 11-летняя давность при нашей отсталости в отношении современной музыки никак не отразится на силе впечатления: эта сказка откроет нам новый мир звучаний и войдет в нашу жизнь так, как и свойственно сказочной Жар-птице, когда она — "быстрая, златокрылая, чистая и огненная — в глубокую полночь прилетает в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажженных свечей". Навстречу смелой и искристой остро звенящей музыке "Жар-птицы", надлежит идти с помощью только что процитированных из Афанасьева строк! Во что развился и в каком направлении движется талант Стравинского — трудно знать, не слыша его сочинений, созданных после 1914 года. Нам суждено воспринимать лишь первые яркие театральные действа его: "Петрушку" в прошлом сезоне и теперь, с открытием балетных спектаклей в Академическом театре, "Жар-птицу". Воспринимая их с большим запозданием, мы все же чувствуем, что с этой музыкой входим в мир необычных звучностей — в мир современной музыки, столь для многих еще странный. Конечно, трудно входить в неизведанное и неведомое, особенно когда оно сокрыто в непривычных звучаниях. Стравинский подслушал жуткий говор жизни в недрах земли, где-то в страшных глубинах ее, во мраке и в холодном бесчувствии. Золотым светом искристых звучаний, блеском фейерверочных огней пронизал он глухую тьму, и в ней, в ее безграничной дали, засветились драгоценные камни — словно под мрачные своды шахты сошел властитель царства звуков и пробудил к жизни скованные темнотой созвучия. Все, что застыло и окаменело там, стало излучать свет, опять блестеть и, наконец, гореть — огненным пылом охваченное. Фейерверк — стихия Стравинского. Переливающийся блеск драгоценных камней — колорит музыки "Жар-птицы". Оркестр Стравинского — свечение звуковых волн. И не в красочных сочетаниях импрессионистской французской живописи приходится искать подобия заумностям этой музыки, а в сфере вымышленной, лишь в воображении мыслимой: в сказочной галерее драгоценностей, сосредоточенных во дворце Скупого рыцаря, если бы представить себе, что золото, изумруд, сапфир, топаз и рубины вдруг засветились, бы, загорелись бы изнутри. Сияние музыки "Жар-птицы" можно уподобить было бы такому чудесному явлению! Слой за слоем, звуковые сочетания тьмы и света, ее прорезающего, смежаются и сменяются в этой музыке: глухой рокот мрачных подземных сил, струящийся свет камней драгоценных и огненные всплески "перьев Жар-птицы" — пышный фейерверк или радужный хоровод звучности. Но это еще не все — без ласки женственной, без тихого шелеста девичьей поступи и томных жалоб сердечных сказка была бы не полной, недосказанной, не высказанной. Оттого-то в "Жар-птице" столь многозначительно, пленительно и зазывно звучат напевы царевен, пленниц Кащея: слезы их, как росинки, искрятся, смех, как зыбь в лунном свете, переливается, а сами они — словно жемчужное ожерелье! Не надо от этой музыки ждать ни волнующих эмоций, ни страстных переживаний, ни глубоких чувствований ... Она по-своему жизненна — так жизненна, как пугающий нас мрак, в котором мы ощущаем присутствие живой, но скрытой, невидимой тайны, и как восхищающий нас свет, но не дневной, а ночью реющий, то зыбкий, как луна, то торжествующий, как фейерверк”. “Жизнь искусства”, 1921 Лешков Д. "Жар-птица" “Постановка "Жар-птицы" для бедного в последние годы новинками балета представила значительный интерес, как в отношениях музыки и хореографии, так и по художественной монтировке. Первая балетная партитура Стравинского 11 лет тому назад произвела в музыкальных кругах порядочный шум ... Назвать эту музыку балетной было бы не совсем правильно, ибо разграниченных закругленных номеров здесь нет; чисто танцевальные темы вплетены как бы случайно, а доминирующим является общий колорит и чрезвычайно выразительное звуковое сопровождение пантомимы, мастерское по иллюстративности. Гармонизация "нового толка", близкая "Петрушке", с теми же злоупотреблениями секунд и пряными диссонансами. Во многих местах явственно сильное влияние Римского-Корсакова, Глазунова и Бородина. Адажио Жар-птицы и сцена царевен чрезмерно длинны. Национальный элемент использован в музыке сравнительно бедно, и, если не считать коротеньких эпизодов хоровода, проступает лишь в красивом по структуре и мощном по звучности финале. Переходя к постановке, следует, во-первых, принять во внимание всю ту трудность, которая становится перед балетмейстером в подобного рода работе. В обычных прежних постановках хореографическая мысль балетмейстера как схема — или предшествовала музыкальной иллюстрации (Петипа — Чайковский), или же развивалась одновременно, в полном с нею контакте (Легат — Гартман, Фокин — Черепнин и Стравинский). Балетмейстер мог вносить свои коррективы, и произведение созидалось на основах консультаций. В эпоху фокинских хореографизаций не-балетной музыки, балетмейстер все же стоял перед лицом всей громады существующей музыкальной литературы и. имея широкие возможности свободного выбора, естественно склонялся к наиболее дансантным формам для чисто танцевальных произведений “Шопениана", "Карнавал"), или декоративно-описательным для этнографического и пантомимного действия “Шехеразада", "Исламей")... Обе последние постановки балетов Стравинского, помимо массы трудностей чисто технического свойства, сопряженных с обстоятельствами времени, явились тяжелыми, как хореографизация музыки, и уже предварительно совершенная при особо благоприятных условиях трудность работы еще усиливается естественным желанием не реставрировать чужое, а выполнить задание, дав свое личное толкование. Вновь разработанное "либретто" — чрезвычайно туманно, и общеизвестная поэтическая сказка превращается чуть ли не в философский трактат, полный символов и мало отвечающий балетному действию вообще и в данной постановке в частности. Основным принципом постановки Ф. Лопухова явилось проведение сценического движения в строгой параллели к музыке. Иногда эта параллель настолько интенсивна, что танец теряет хореографическую окраску, впадая в ритмическую гимнастику, хотя и сложную по рисунку фигуры, но все же невольно вызывающую в памяти имя Жака Далькроза. В Адажио применены новые фигуры поддержки, чрезвычайно трудные для исполнителей и небезопасные, близко подходя к грани между балетом и акробатизмом. Длиннейшая сцена царевен, удачная по замыслу, нарушена в стиле фигурой лежания на полу. Кульминационный пункт балета — Поганый пляс — построен на смене кордебалетных групп путем просачивания линий одной сквозь другую, и страдает однообразием жеста в каждой из линий. Вторая картина балета, представляющая торжественный апофеоз, весьма красива и грациозна по постановке. Декорации и костюмы А. Головина прямо великолепны. Исполнители главных ролей — Е. Люком (Жар-птица). Е. Лопухова (Царевна). Б. Шавров (Иван-царевич), П. Бакланов (Кащей) — вполне справились со своим нелегким делом и содействовали в общем значительному успеху балета” “Жизнь искусства”, 1921 1922 “...Репертуар [Театра оперы и балета] разнообразным назвать отнюдь нельзя, ибо он состоял всего из хореографических произведений, из числа которых на долю новых постановок пришлась лишь одна "Жар-птица", вещь стоившая громадных трудов всем ее авторам, но не оправдавшая вполне возлагавшихся на нее надежд. Быть может, "Жар-птица" будет оценена в довольно отдаленном будущем, теперь же даже приближенно правильную оценку произведения мог сделать лишь весьма малочисленный процент слушавших и смотревших ее. Творчество Стравинского для наших дней — это ароматический шартрез, а лет через , вероятно, станет дурдинским пивом, то есть общепонятным, ибо к тому времени будут изобретены новые, ныне неведомые музыкальные концепции. "Жар-птица" прошла девять раз, причем в последних своих представлениях была пришпилена к "Жизели" ... Сопоставление весьма оригинальное, ибо разность в возрасте этих двух балетов всего-навсего лет. Как контраст — это забавно, но как художественное целое спектакля — это соединение альфы и омеги, если и представляемый некоторый интерес, то опять-таки не для современной аудитории...” “Жизнь искусства”, 1922 “...Несколько слов о "Жар-птице". Поскольку задачей балетмейстера было выявление философии сказки через танец, постольку сценическое воспроизведение музыкального текста Стравинского, как и всей постановки, за исключением прекрасных декораций Головина, следует признать неудавшимися. Балетмейстер, превратив сказку в философский трактат, пытался что-то доказать там, где можно было лишь показать. Монотонно томительны танцы — хоровод зачарованных красавиц; тяжеловесен "поганый пляс". И лишь как исключение, на сером и невзрачном фоне всего спектакля совершенно особняком следует выделить самое Жар-птицу, получившую в интерпретации Е. Люком неожиданно характерное освещение. Это — одно из крупнейших творческих достижений артистки! Ее танцы, чрезвычайно красивые по форме, смелые по замыслу, яркие по рисунку, живые и экспрессивные, столь же поражающи и красочны, как и яркое оперение ее костюма, одного из лучших достижений блестящего декоратора Головина” “Экран”, 1922 Два стихотворения П. Верлена 1911 "...Образчиками крайнего новаторства явились вокальные произведения гг. Стравинского, Яновского и Черепнина, артистически исполненные г-ном Г. Боссе..." “Петерб. листок”, 1911 "...Музыка романсов обладает гармонической новизной, но представляет собой грубоватое подражание новой французской школе компонистов. При наличности некоторых достоинств в романсах нельзя не отметить слабой стороны в декламации. Как может современный музыкант так, например, ритмически излагать свои мысли: 6/4 — Где в лунном свете стоят леса, ветвей прозрачных, там голоса звучат сверкая и т. д. Словом, более сильные акценты текста падают на более слабые части такта, наоборот, музыка заставляет делать в словах акценты даже там, где в речи их не бывает “стоят леса"). Тот же дефект в музыке ощущается и по отношению к французскому тексту" “Музыка и жизнь”, 1911 1912 "Обе пьесы написаны для баса (баритона) и полны настроения и колорита. "Душу сковали" — мрачно задумчивый с щемящими моментами монолог одиночества; "Где в лунном свете" — влюбленно-созерцательный вздох почти безотчетных мечтаний. Музыка гибкая, тонкая, ароматная, оттеняющая мельчайшую душевную вибрацию и в то же время не лишенная внешней описательности, сделанной легкими, еле уловимыми штрихами. Гармонии — само очарование, притом своеобразны, очень личны. Голосовые партии, особенно во второй пьесе, довольно трудны для интонирования, фортепианное сопровождение просто, хотя не всегда удобно (в № 2), но преодоление этих препятствий сторицею вознаграждается, ибо это такие жемчужины, какие редко в настоящее время попадаются" “Музыка”, 1912 "Росянка (хлыстовская)" 1911 "...Хлыстовская "Росянка" Стравинского, как и само стихотворение, дает меньше, чем хочет; лишенная цельности, она красива в эпизодах..." “Рус. ведомости”, 1911 “...Вместо...надуманного Гнесина, мы с большим удовольствием прослушали бы живые создания Гр. Крейна ... Зато утешил И. Стравинский своей красочной "Росянкой"” “Музыка”, 1911 "...[Современные французские авторы] — скучны, хотя их еще выручает чувство меры, чего нельзя сказать о песне И. Стравинского ... Музыка "Росянки" г-на Стравинского достойна нелепого текста "хлыстовского" гимна, который она иллюстрирует. И кому нужна подобная нелепость? Какая жалость, что талантливая певица тратит на них свои силы!.." “Новое время”, 1911 Три этюда для фортепиано 1911 "...Нам преподнесли этюды Стравинского в великолепном исполнении г-жи Щербины-Бекман. Этюды — ловко и остроумно скомпонованы, с интересным фортепианным стилем, но безнадежно сухи и мертвы — это вполне "головная работа" без искры вдохновения..." “Голос Москвы”, 1911 "...Г-н Стравинский ... выдвинулся в последнее время в первые ряды петербургской музыкальной молодежи. В нем чувствуется нечто свежее, как будто готовое даже пойти своим особым путем, особенно в области звукового колорита, который уже и теперь у Стравинского зачастую оригинален, хотя иногда слишком уж сосредотачивает на себе внимание композитора, являясь как бы самоцелью. Из трех фортепианных этюдов, исполненных на Выставке, выдается третий — бодрый, полный ритмического движения, пикантный мелодически и гармонически, удивительно изящно исполненный, он прозвучал прямо очаровательно ..." “Рус. ведомости”, 1911 Балет "Петрушка" 1911 "...Вчера было первое представление второй серии русских балетов. Зал был переполнен еще более, чем в предыдущие разы, потому что смотрели стоя у дверей и в проходах по бокам. Новинкой этого представления был "Петрушка" ... Вопреки здешним традициям, артистов с композитором вызывали множество раз. Г-н Стравинский должен был появиться на эстраде с г-ном Фокиным и артистами, — факт здесь небывалый; в течение моей 30-летней жизни в Париже я это вижу в первый раз. О музыке "Петрушки" вот что пишет сегодня известный композитор А. Брюно: "Партитура отличается изумительной интенсивностью движения и колорита. Она одинаково хорошо передает забавный шум народного праздника, как и хватающую за душу тоску главного персонажа. Она в то же время и смешна и патетична. В ее ритмах чувствуется неисчерпаемая сила. Оркестровка забавна, деликатна и отличается необыкновенным богатством звуков. Ее форма совершенно оригинальна. Я не скрываю моей радости, что слышал ее". Этот отзыв Брюно имеет особенную ценность, потому что из всех здешних музыкальных критиков он не только самый компетентный, но и самый независимый..." “Новое время”, 1911 "...Балет этот, инсценированный Бенуа, показался мне слабейшим из всех трех. Он несомненно проникнут серьезным художественным замыслом, но смесь трагедии и шаржа, уже однажды преподнесенная нам в "Балаганчике" Блока, сам по себе является чем-то раздражающе противным и бесцельным. Столь же не гармоничной показалась мне смесь любовных страданий итальянского паяца, навязанных русскому Петрушке, на фоне масленичного балаганного веселья с кривляющимся дедом, с пляшущими мамками и несущимися в присядку кучерами. На постановку балета потрачено много труда, знаний и хореографической выдумки, но полноте впечатлений мешает какая-то недодуманность..." “Утро России”, 1911 "...Я еще весь полон впечатлений от балета "Петрушка", о котором еще на генеральной репетиции В. И. Немирович-Данченко, восхищенный интересным зрелищем сказал: “Это даже не современный русский красивый балет, а будущий русский балет, принявший самую удачную для него форму... В России еще нет таких балетов и их так не ставят...”" “Моск. газета”, 1911 Кальвокоресси М. Музыка в Париже "Настоящий сезон показал нам в новом и более ослепительном свете личность Стравинского, новый балет которого "Петрушка" подтверждает, что все драгоценные качества, обнаруженные им в "Жар-птице", являются интенсивным выражением жизненного искусства. То, что в "Жар-птице", этой настоящей феерии, видят, главным образом, произведение грез, волшебной фантазии, живописное и декоративное, нисколько ее не обесценивает. Эта сказочность не исключает эмоций. Возбуждая умозрительную сторону нашего восприятия, она с не меньшей силой действует на наше чувство. То большее, что дает нам "Петрушка" по сравнению с "Жар-птицей", — это трепещущее кишение животной жизни, жизнь движения света, жизнь толпы и жизнь персонажей-марионеток, но таких человечных, что они являются подлинными протагонистами человека. Пусть не думают, что это парадокс: когда Петрушка с последним резким жестом падает — жалкий лоскуток, из которого высыпаются стремительным потоком опилки, которыми он был набит, — душа его улетает бессмертной. И кукла, в которую он был влюблен, имеет все черты женщины, как в своем беззаботном кокетстве, так и во внезапных охлаждениях. Но не является ли это новым необыкновенным доказательством могущества музыки, ибо даже там, где она оперирует лишь с автоматами, она умеет говорить нашим душам о нашей душе. "Петрушка" еще в большей степени, чем "Жар-птица", является произведением, продолжающим серию характернейших шедевров русской школы. По духу, как и по внешнему характеру, оно присоединяется ко всему тому, что русская школа дала значительного. Это разностороннее и в то же время непосредственное воображение, эта легкость виртуозного мастерства, эта сила и чистота формы напоминает нам лучшие дни русской школы и, как и тогда, находится в распоряжении личности сознательной, свободной и жаждущей выражаться без недомолвок, без напыщенности, без оков. Задушевность экспрессии, ее поразительная правдивость несомненно принадлежат продолжателю Бородина и Мусоргского. После "Бориса Годунова", после сцены торга в "Садко" или во "Младе" — никто так живо и верно не схватывал жизни толпы. Очень утонченная и смелая в самых мельчайших деталях музыка "Петрушки" в то же время, если можно так выразиться, очень мускулиста. Замечательная уверенность линий, интенсивность красок, не имеющая себе равной, ничего мелочного, ничего лишнего, насильственного ни в юморе, ни в эмоциях: одним словом, выдающееся произведение, произведение утехи. Из всего этого видно, что я нашел в "Петрушке" ту глубину и трогательность в комическом и даже описательном. ...Я особенно счастлив тем, что это — русский композитор, духовный сын Мусоргского, чьи произведения так человечны, даже в самых смешных сценах. И Стравинский, в свою очередь, дал такое же яркое выражение этого редкого качества" “Музыка”, 1911 Бвнуа А. Новые балеты. "Петрушка" (из цикла "Художественные письма") "К сожалению, я на сей раз далеко не обладаю той свободой отзыва, как в других случаях. В душе я сознаю свою полную объективность отношения, но просто обычай не позволяет говорить о произведении, в создании которого принималось участие. На афише даже значилось, что я наполовину автор либретто этого балета, но на самом деле мое участие в его создании (кроме постановки, декораций и костюмов) выразилось лишь в том, что я помог Стравинскому обработать сюжет для сцены, иллюстрировать те или иные положения в его музыке соответствующими действиями. Самая же мысль, инициатива и весь колорит этой вещи, не говоря уже о музыке, целиком принадлежат ему. Таким образом, мне кажется, что я могу говорить о следующих "посторонних" мне частях "Петрушки": о музыке, о сюжете, о хореографической постановке, об исполнении. Что же касается до моей специальной части, то есть до декораций и костюмов, то я могу только сказать, что исполнение их соответствовало моим проектам. Благодарю при этом случае Анисфельда, писавшего декорации по моим эскизам, а также господ костюмеров Каффи и Воробьева. Некоторые сцены вышли совсем такими, какими я себе их представлял (редкость большая в театральном деле), и меня это очень порадовало. Порадовало ли других, мне судить трудно, но, быть может, часть энтузиазма в театре относилась и к постановке. Я считаю нужным говорить о "Петрушке" главным , образом потому, что в русской прессе "Петрушка", эта piece de resistance [зд.: основное блюдо (франц.)] нынешнего сезона, не удостоилась вообще сочувственных отзывов. Вечный антагонизм между парижским и русским мнением о дягилевских спектаклях интересно отметить и на сей раз. Во всем предприятии, длящимся теперь уже пятый год, самое забавное — это именно полное непонимание русского общества или, вернее, присяжных представителей русского общества, "в чем дело". Встречено оно было ими несочувственно, и до сих пор они лишь плетутся в хвосте у парижского мнения, ими столь героически презираемого и их все же постоянно питающего. Быть может, даже нежелание Дягилева появиться перед отечественной публикой, в Петербурге или Москве, не лишено известного основания. Ведь русское общественное мнение — такая странная смесь самого передового и самого провинциального, самого "патриотического" и самого недоверчивого ко всему родному. Никогда нельзя предвидеть, которое из начал возьмет верх, которое одолеет. И столько во всем трусости, стадного подражательства! Особенно скептичным имеет право быть сам Дягилев, несмотря на то, что теперь он и признан, и славен: ведь это признание досталось ему через непрерывный ряд каких-то общественных шпицрутенов, и надо только удивляться, как еще хватает сил у человека, как его еще не загнали вконец? Я как-то назвал "Петрушку" балетом-улицей. И действительно, смысл его (помимо более общечеловеческого содержания фабулы о самом Петрушке и его несчастной любви к Балерине) заключается именно в прославлении улицы. Зачем это понадобилось? И зачем это понадобилось везти в Париж? Какое дело Парижу до наших пьяных, до гармоник, до всего настроения русской масленицы? На это только можно ответить, что художественные произведения возникают по воле или согласно вдохновению их авторов, а вдохновенность "Петрушки" настолько ясна, что Париж, чуткий ко всему подлинному, просто принял эти "потешные сцены" потому, что не принять нечто столь яркое и жизненное — просто не в его обычаях. Правда, многие как-то опешили, но опешенность переходила в энтузиазм — на этом слове я настаиваю. Ну, а затем есть и более глубокие причины, почему вообще вдохновение подобного рода явилось Стравинскому. Мне кажется, главная причина в том, что русская улица — на самом деле умерла или, во всяком случае, при смерти. А между тем, несмотря на всю свою дичь и на все свои странные безобразия, она содержит (или содержала) столько красоты, что настоящему чуткому художнику эта агония (или этот конец) должны причинять истинное страдание. Ведь эта смерть есть просто отражение смерти всей народной жизни. Много лет назад я указывал уже на признаки подобного умирания, с тех пор оно сделало чудовищные успехи — и положительно кажется, что способность веселиться по-своему исчезла в русском народе, русское "уличное гулянье" есть только прошлое. Найдутся такие, которые скажут, что я мешаю два понятия: улицу и деревню, гульбище и праздник, простонародье городов и "настоящий народ". Боже, как мне известны эти указания и подразделения! И до чего в них мало правды! Когда-то (и я это еще застал в своем детстве) городское простонародье было подлинным деревенским; даже в Петербурге эта связь не нарушалась. Все наши нянюшки, горничные, кучера, маляры, штукатуры — все это пахло простором природы и все это было первобытно и несуразно, мило и странно; все это обладало здоровьем, и здоровье это окрашивало то своеобразное веселье, которым было пропитано их, часто очень многострадальное, существование. Балаганы же на Марсовом поле были сборищем деревенского веселья в городе — большой, разыгравшейся и расходившейся деревни, куда мы, барские дети, приходили "учиться России", сами не сознавая того. И тут же мы выучивались — в Петербурге (который ведь считается вне России) — любить свою родину, как только можно любить то, что нравится, что прельщает. Ныне наблюдается обратное явление. Вы и в деревне не найдете веселья, песен, игр. Страна, знаменитая своими играми в XVIII и XIX веках (описаниями игр наполнены все "путешествия" того времени по России), больше не играет... Наступил, быть может, на очень долго унылый великий пост. И "улица" с ее весельем сделалась прошлым, для многих противным, для нас же — художников — милым. Стравинский чудесно отразил свое умиление этим прошлым. В его музыке чудесным эхом звучит то угарное пьяное веселье и в то же время она полна какого-то нежного сентиментализма, оплакивающего безвозвратно погибшее милое прошлое. В этот общий чад, в этот визг гармоник, топот кучеров, бряцанье каруселей, говор и хохот Стравинский вставил партию своего "Петрушки". На фоне улицы, на фоне ее первобытной, довольно звероподобной души, жадной до веселья, жадной до скандала, но тупой к пониманию более утонченных ощущений, он заставляет жить и страдать своего героя — Петрушку. Отношение автора к этому герою, впрочем, остается почти совершенно закрытым иронией (отчасти самоиронизированием). Однако иначе оно и быть не могло, ибо Стравинскому, как истинному художнику, одинаково дорога и стихийная красота толпы, "природы", и красота одинокой, рвущейся ко всем и всеми оставленной души индивидуума. Это двоение психологии данного балета и смутило многих, как тех, кто желали разгадывать в нем какие-то избитые символические загадки, так и тех, которые пришли смотреть этот балет, как смотрели "Розу". Восторг и ирония при этом так тесно сплелись в партитуре "Петрушки", что их отделить друг от друга нельзя. Поминутно ирония переходит в подлинное участие, а участие в насмешку. Есть что-то чарующее во всей этой "пестроте чувств". Не сюжет загадочен, а загадочен характер самого художника, не подражающего Гофману или Гоголю, но связанного с ними самыми тесными задушевными связями. "Петрушка" длится всего три четверти часа, но за это время проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех. Боюсь как бы мой отзыв не сочли за разбор сюжета "Петрушки", его программы. Но именно дело здесь не в программе, а в музыке. Я не знаю произведения, которое так бы текло непрерывным течением (вернее, непрерывными каскадами, брызгами и переливами), как это. Все здесь органически связано и одно обусловливает другое. Самая коллизия одинокой души Петрушки с душой массы связана, перекручена как-то глубинной необходимостью. В этом и трагичность ее. И опять-таки, это не в словах программы, а в самом существе музыки. Я бы даже сказал, что перевести эту драму в слова просто невозможно, ибо весь ее смысл в том, что может сказать музыка и чего никогда не договаривают слова. Удача балета "Петрушка" тем и значительна, что она доказывает возможность балетным способом передать такие драматические положения и ощущения, которые абсолютно невозможны в драме и в опере. Надо, впрочем, сказать, что большая заслуга в доказательстве возможности такой балетной драмы принадлежит исполнителям и особенно Нижинскому. В прошлом письме я хвалил Карсавину за храбрость, которую она проявила, взявшись за роль печальной Эхо. Но храбрость Нижинского, решившегося после всех своих "теноровых" успехов выступить в роли какого-то ужасающегося гротеска-полукуклы и получеловека, пожалуй, превосходит храбрость Карсавиной [Впрочем, и Карсавина, взявшаяся в "Петрушке" исполнить "глупую" роль куклы-балерины, доказала еще раз, что артистичность задачи ее всегда способна утешить за отсутствие "благодарной" в специально балетном смысле роли. Надо прибавить, что несмотря на умышленную "глупость" роли, и ничуть не изменяя ей, она сумела быть в ней прелестной (прим. А. Бенуа)]. Вся эта роль заключается в том, чтобы выразить жалкую забитость, бессильные порывы, отстоять личное счастье и достоинство. Она вся написана в каком-то кислом "неврастеническом" миноре, она вся проходит в сплошной горечи, прерываемой лишь судорожной и обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной фиоритуры, ни разу не дана артисту столь утешающая его возможность "понравиться". А ведь Нижинский совсем молод и его этот соблазн "нравиться" должен прельщать больше, чем других умудренных летами артистов. Вообще я "верю" в Нижинского после "Петрушки", я убедился, что это не только хороший художник в известной специальности, скажем, "балетно-теноровой", но что это настоящий большой художник вообще. Нужно отдать должное и Фокину, регламентировавшему все роли, давшему мечтам Стравинского сценическую форму. Не все одинаково удалось Фокину. И здесь он слишком увлекся деталями, нагромоздил их в преувеличенном богатстве (не спешка ли тому причиной?), забывая в общем. Потом вообще ему не слишком удаются типичные русские сцены. Этот петербуржец, ученик театрального училища, знает веселье больше по безвкусной чепухе "Конька-горбунка" и изделий в "русском стиле", нежели по личному опыту. Но зато великолепно Фокин справился со всей "общечеловеческой" частью балета, со всем построением ролей, в которые затем артистам оставалось лишь вложить свою душу и мастерство. Одинаково и Нижинскому, и Фокину принадлежит честь создания роли смешного и печального Петрушки в полном соответствии с музыкой Стравинского. Но, разумеется, первое место все же принадлежит композитору, давшему всю канву для их творчества и, главное, вдохновившему их таким богатством, такой подлинностью мыслей, каких еще не было в балетной сфере. Даже "Жар-птица" того же Стравинского кажется рядом с этим произведением — простоватой, условной, чуть даже старомодной. Я не говорю подробнее о музыке, потому что никакие слова не передадут ее впечатления. Музыку надо слышать — это ясно. Но вот хотелось бы, чтобы к этому будущему слушателю (кажется, "Петрушка" пойдет целиком в концертах Кусевицкого) было кое-что исправлено просто в смысле силы звука. На мой слух — недостаточно ярко выделяется рояль во 2-й сцене (или пианистка не была достаточно сильной для большого театра?). А между тем, важно, чтобы стеклянный скрежет рояля, чтобы его бесовская трескотня покрывала все визги скрипок и весь вой деревянных духовых. А кроме того, хотелось бы еще, чтобы таких ряженых (о, каким жутким выходит этот пляс при свете потешных огней и под падающим снегом, и как жутко прерывают его крики о помощи Петрушки), чтобы танец ряженых громыхал бы к концу все громче и громче. Тут чего-то не хватало Стравинскому (опять-таки спешка в инструментовке?). И желательно было бы, чтобы в окончательной редакции полнота звукового впечатления была бы здесь доведена до предела. Впрочем, и так хорошо. Если же я сохраняю эти два замечания, то только для того, чтобы мое письмо не казалось сплошным панегириком, хотя "Петрушка" этого именно и заслуживает" “Речь”, 1911 А. Зилоти. Письмо в редакцию журнала “Музыка” по поводу статьи А. Бенуа “Новые балеты. Петрушка”. "Милостивый государь! По поводу статьи Александра Бенуа в газете "Речь" мною было послано нижеприводимое письмо в редакцию, признанное ею по общей форме и тону в отношении к ее постоянному сотруднику неудобным для печати. Считая такой метод умолчания приемом неудачным и нелиберальным, я покорнейше прошу вас дать место этому моему письму в вашем уважаемом журнале. Вот дословно содержание письма в редакцию "Речи". В № 211 вашей уважаемой газеты помещена статья г-на Бенуа о новых балетах; в конце этой статьи г-н Бенуа выступает в роль музыкального критика. Указав в балете г-на Стравинского "Петрушка" два места, где по его мнению инструментовка не совсем удовлетворительна, г-н Бенуа не только говорит, что автору балета "тут чего-то не хватало", но даже дает советы, что в "окончательной редакции" должно быть исправлено. Я не знаю музыки "Петрушки". Быть может, г-н Бенуа прав, что эти места неудовлетворительно инструментованы; но при всем моем уважении к г-ну Бенуа как художнику, принципиально я горячо протестую против того самомнения, с которым люди вторгаются в области, лежащие вне их специальных знаний. Мне, например, может нравиться или не нравиться картина г-на Бенуа; я могу находить, что в таком-то месте его картины краски неудовлетворительно скомбинированы; быть может, это мое, профана, мнение будет и совершенно правильным, но все же напечатать это я не решусь, так как чувство собственного достоинства не позволит мне, музыканту, выступить в роли художественного критика. Не напечатаю своего мнения еще и потому, что буду бояться оказаться в смешном положении. Этой трусости у г-на Бенуа, по-видимому, нет, так как он в одной из прежних своих статей поведал миру, что он готов допустить, что "Кармен" талантливая опера! Каким глупцом обозвали бы того музыканта, который нашел бы нужным печатно заявить, что он готов допустить, что картина Репина "Иван Грозный" (в Третьяковской галерее) талантливая вещь?!" “Музыка”, 1911 1912 "Художественное ли произведение "Петрушка" Стравинского? Задавая этот вопрос, я уже вижу устремленные на меня гневные, возмущенные взоры, чувствую еле сдерживаемые на языке негодующие возгласы, и уже готовый, несмотря ни на что, дать утвердительный ответ, все же останавливаюсь и говорю: "Не знаю". Да, не знаю. Можно ли назвать художественным произведением жизнь? Вот эту самую жизнь, что шумит вокруг нас, то негодует, то радуется, то плачет, то неистовствует, то течет плавной широкой струей. А "Петрушка" — это сама жизнь: вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивает, но, напротив, еще более увлекает, точно вы сами в снежно-солнечный сверкающий масленичный день со всем пылом молодой свежей крови втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с нею в неразрывное ликующее целое. Да, это сама жизнь, и, поскольку это так, все наши жалкие, будничные мерки художественности, хорошего вкуса и т. п. кажутся такими ненужными, такими вялыми и бескровными, что, точно почувствовав чумное дыхание, бежишь подальше от этой трясины для всего живого и очертя голову бросаешься в радостный вихрь подлинной жизни, этого, говоря уайльдовским парадоксом, истинного искусства. Музыка необычайного балета этого до того цельна, от первой до последней ноты пронизана таким всепоглощающим задором и неисчерпаемым юмором, что положительно теряешь охоту приступать к более детальному рассмотрению — кажется, что собираешься анатомировать живой организм. Картина первая — Масленица. В оркестре сразу устанавливается весело бурлящий фон, на котором вырезываются звонкие выкрики флейты; раздаются то протяжные, то бойкие возгласы торговок, продавцов, и вы уже погружены в волны праздничного настроения. Вся картина движется непрерывным потоком необузданного веселья и разгула; то слышится плясовая (эффект гармоники достигнут забавными параллельными трезвучиями у тромбонов на повторяющемся соль-минорном аккорде у других инструментов), то ее прерывает какая-то беспорядочная суетня, проносятся вульгарнейшие площадные напевы, вроде "Светит месяц..." и др., то врозь, то сплетаясь в свободно льющемся контрапункте, — и все это на фоне почти непрерывной гармоники, но оркестрованной с таким разнообразием и остроумием, что не чувствуется ни малейшей назойливости. Картина бесшабашного разгула на мгновение прерывается появлением Фокусника — крохотная оркестровая шутка, предваряемая архитривиальной каденцией флейты. В заключении бойкая "Русская", полная огня, свежести, ласковой вкрадчивости (в трио) и свободная от всякого трафарета, так плотно въевшегося именно в эту область нашего сочинительства. Внезапно раздается какой-то хриплый крик — появляется Петрушка (картина вторая); его раскланивания, кивание длинным носом, суетливо-фальцетная болтовня находят в музыке достигающую осязательности точность изображения. Увлекательная бойкая картина эта имеет преобладающим фоном стрекочущее тремоло между аккордами фа-диез и до мажора, на котором резко трещат фанфары засурдиненных труб и тромбонов. То шутливо, то печально звенящий эпизод Adagietto сменяется опять ошеломляющей секундовой суетней и отчаянной трескотней труб и тромбонов по-прежнему с сурдинами и на прежнем фоне. Картина третья. Несколько резких, угловатых штрихов (преобладающие интервалы в гармонии — кварты и квинты разного вида) рисуют появление Арапа; довольно унылая мелодия (без набившего оскомину ориентализма), играемая кларнетами в октаву, и изломанная фразка, переходящая от английского рожка ко всей меди, метко дополняют эту коряво-чудовищную фигуру. Появляющаяся Балерина (корнет на фоне военного барабана) танцует пошлейший вальс. Арап (унылая тема в виде баса) пытается присоединиться, но своим неуклюжим 2/4-м тактом никак не может приспособиться к легко порхающему 3/4-му такту Балерины. Небольшой, полный любовного волнения перерыв; затем вальс возобновляется, причем Арап действует другим приемом (изломанная фразка у английского рожка), но столь же неудачно. С одуряющими фанфарами врывается Петрушка и вступает в отчаянную ссору с Арапом: оркестр мечется изумительно инструментованными секундами и рычит дикими воплями уменьшенных квинт. Картина четвертая — Широкая масленица — на время заслоняет только что разгоревшуюся любовную драму. Одна за другой на почти беспрерывном фоне гармоники (инструментовано с неистощимой изобретательностью), как в калейдоскопе, мелькают разные характерные фигуры: вот "Вдоль по Питерской" выступают веселые, задорные кормилицы, напевая "Ах вы, сени, мои сени" — крикливо и нестройно (гармония уменьшенных квинт); вот, тяжело переваливаясь, тащится Мишка-медведь с мужиком, пронзительно наигрывающим на дудке (два кларнета фортиссимо) и зычно понукающим (туба) своего питомца; появляется Ухарь-купец с цыганками; сколько действительного, неподражаемого ухарства в этих звуках, в этих заносчивых глиссандо скрипок, в треньканьи балалаек (очень ловкое звукоподражание); на смену лихо, с вывертами выступают кучера — сапоги со скрипом, серьга в ухе. Музыка кипит здоровьем и юмором. В середине этого пляса появляется вновь мотив "Вдоль по Питерской", точно к кучерам присоединяются кормилицы, причем от первых остаются только комично пробегающие трезвучиями (точно притоптывания) гаммки тромбонов; затем прежний танец возвращается с удвоенной силой и лихостью в бойком каноне. Слышатся приближающиеся звуки так и заливающихся бубенцов (должно звучать изумительно) — врываются пестрою толпою ряженые. Оркестр звенит, сверкает и буйным вихрем мчит их мимо. Раздается опять гнусавый крик Петрушки и возобновляется затихшая было ссора с Арапом. Забегали секунды, бешено заворчали уменьшенные квинты, отчаянным глиссандо взметнулись струнные, послышался жалобно хриплый вопль (два кларнета секундами в высочайшем регистре) — это Арап своей дубиной прикончил злосчастного Петрушку. На фоне спускающегося тремоло скрипок мотивы Петрушки, приняв жалобный характер, рисуют его последние вздохи. Появляется хозяин-фокусник и убирает растерзанный труп. Опять слышаться назойливые звуки гармоники, но через несколько мгновений воцарившееся было спокойствие нарушается торжествующим криком — живой Петрушка появляется в окошке на занавеси; еще один хрипло пронзительный визг (фанфары двух труб секундами) — и наступает полное успокоение. Вот картина — разве это не сама жизнь, эта гудящая, брызжущая весельем и удалью толпа и эта проносящаяся на ее фоне минутная трагедия, от которой только и остается что горсть опилок из распотрошенного неудачника. Во всем этом притом столько нервов, крови, что иначе как словом "жизнь" я не могу определить это произведение, да и нужно ли! Мне кажется, будь жив Римский-Корсаков, этот исключительный аристократ звукового царства, он не обинуясь встал бы на сторону этого сочинения; он не мог бы не сознавать или хотя бы не чувствовать, что исключительный, радужный талант Стравинского — плоть от плоти его, кровь от его крови. Говорить ли об оркестровке? Мне это представляется лишним, ибо совершенно ясно теперь, что в настоящее время в России Стравинский единственный в этой области — он чует душу оркестра. Интересно знать, дождемся ли мы когда-нибудь появления на образцовой сцене этого восхитительного осколка жизни. Не говоря о том, какой был бы праздник для родного искусства, для всех искренних, живых людей, сколь это представляется более плодотворным, нежели постановка на сцене богатейшего русского театра феерий". Н. Мясковский, “Музыка”, 1912 "Вышла в свет новая партитура. Это "Петрушка" — балет Стравинского, молодого композитора, почти с первых же шагов вознесенного на вершину славы. В этой ранней славе повинен не столько автор, сколько счастливое стечение обстоятельств, в том числе на первом месте — спрос на русскую музыку в Париже и успехи русской хореографии там же. Уже давно Париж выдает дипломы на всесветную знаменитость, теперь он канонизировал г-на Стравинского среди богов музыкального Олимпа. [...] [Стравинский] не такой талант, каким он сейчас многим кажется, а каким его хотят видеть. Это талант не непосредственный, а "умышленный", и в его творчестве почти все — от оркестровой нарочитой колоритности и до гармонических пряностей — все головное, все придуманное, все сделанное работой ума, рассчитывающего и обдумывающего, но не вдохновенного, ни на минуту не соприкасающегося с темной и таинственной стихией настоящего "творчества". Балет "Петрушка" — продолжение той же линии, какую до сих пор вел композитор, которого я упорно желаю признавать более ловким, чем талантливым. Самый выбор сюжета — уже в духе внешнем. Это — музыкальная хореографическая стилизация "улицы". Музыка в плену у изобретательности, и в таком прочном плену, что, по-видимому, и не помышляет об освобождении, находя это свое положение вполне достойным... Удалось ли композитору в звуках передать гул площадной толпы, необычайный по своей причудливости контрапункт всевозможных возгласов, криков, шарманок и иных уличных звуков? Если да, то задача автора выполнена. И тут приходится признать, что действительно в деле звуковой изобразительности г-н Стравинский силен; антимузыкальное по существу задание им выполнено в совершенстве; колоритность изображаемого доведена до высшей степени. Это один грандиозный кунстштюк. Но невольно является мысль, не злоупотребил ли тут автор специфическими сторонами своего таланта, не заставил ли он служить свое искусство задаче, по существу чуждой идее, лежащей в основе каждого "художественного" не только по названию произведения. Я знаю, что уже и сейчас "Петрушка" имеет много поклонников, что многие склонны видеть в нем новое откровение в пути, им избранном — новый путь искусства. Мне это направление глубоко антипатично. Это — полное принесение в жертву внутреннего наружному. Это — стилизация, доведенная до крайности. В этом отношении г-н Стравинский — преемник Римского-Корсакова, но, как и многие преемники, доводящий до абсурда художественные элементы, заключенные в произведениях своих духовных родоначальников. Уже в Корсакове был этот элемент, который я не могу считать иным, как "несерьезным" в искусстве, это — гипертрофированный объективизм, полное отсутствие личности автора в исполняемом произведении. И проистекающий отсюда неуловимый "иронизм", легкий оттенок скепсиса в создаваемых образах. Наконец, как окончательный результат, — неискренность, ибо это искусство — не результат переживания, а результат только наблюдения. Это искусство — глубоко холодное и безразличное, не согретое никаким живым чувством. Но Римский-Корсаков в своем объективизме всегда чувствовал границы красоты и знал ей цену, умел в художественной пропорции уравновесить прекрасное с объективным натурализмом. Этой художественной меры лишен г-н Стравинский. Музыка "Петрушки" — только приблизительно может быть названа "музыкой". Это — нечто очень интересное, удивительно ловко сделанное, замечательно точно соответствует замыслу. Но всецело это относится к той категории только "интересного" в искусстве, которое в последнее время стали почти все смешивать с прекрасным и, спутывая терминологию, постепенно затемнять и само понятие. Играть эту музыку в отдельности, как только музыкальное произведение, без сцены, без сопутствующих декораций и жестов, невозможно; она производит прямо удручающее впечатление своей "антимузыкальностью". Но на сцене посмотреть это порождение современной техники интересно и, может быть, даже поучительно. Но от искусства требуется нечто большее, чем интерес любопытной "штуки", художественного "трюка", большее, чем все эти в последнее время размножившиеся музыкально-драматические бирюльки, петушки и петрушки всяких видов и наименований. Издание партитуры Российским музыкальным издательством очень красиво, просто и изящно, в обыкновенной обложке без украшений. А как раз к этому-то произведению и пошла бы билибинская виньетка в "истинно русском стиле", — та самая, которая так дико противоречит содержанию в ней изданных и заключенных произведений Метнера, Скрябина и др. композиторов "издательства", не имеющих в себе ни капли нарочито национального элемента". Л. Сабанеев, “Голос Москвы”, 1912 1913 Из интервью с Т. П. Карсавиной: "...Из настоящих балетов я влюблена в "Петрушку" и в "Жар-птицу" И. Стравинского. Это действительно новое слово в балете ... Тут вовсе нет крупных номеров, из которых состоят прежние балеты. Тут музыка и балет не пригнаны друг к другу, а составляют одно. Это что-то сплошное... — Я понимаю вас. Как в старой опере все делилось на арии, номера, а теперь пошел большой музыкальный речитатив... — Вот именно. У Стравинского балетный речитатив. Кроме того, главным действующим лицом является толпа. — Следовательно, введено симфоническое начало в балет... Принципы Вагнера. А введены ли в балет лейтмотивы? — Да ... и в этом новое слово..." “Обозрение театров”, 1913 “...Я — против исполнения подобных отрывков в концертах, где даже самая лучшая передача не дает понятия о настоящих достоинствах музыки, связанной со сценой. Но вчерашнее исполнение оправдано тем, что очень уж долго ждать, пока наши театры расшевелятся для постановки балетов, произведших на Западе сенсацию ... Молодой композитор, создавая картину народного веселья, быть может, вспомнил об отце. И эта ассоциация тем более возможна, что Стравинский несколько напоминает Серова, с той только разницей, что Стравинский более сложный, более пышный по гармониям и инструментальному наряду. Но оба — поклонники не столько народного, сколько простонародного стиля. Стравинский — несомненный талант ... Ничего школьного, заученного, много жизни, задора, непосредственности, запаха зипунов, дикости ухарей ... Вот — Стравинский, которого трудно пригласить в консерваторию: не подойдет ... ” “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1913 “...Музыка "Петрушки" страшно груба. Это какая то писанная не кистью, а шваброй партитура. Но для музыкальных плебеев эта партитура замечательная находка, такового звукового лубка в музыке еще не было. Стравинский создал нечто в самом деле необычайно яркое...” “Петерб. газ.”, 1913 “...Стравинский, кажется, в большой степени наделен способностью шутя издеваться над своей публикой. Тот винегрет, в который он, вместе с невероятным количеством самых острых приправ, растолок ряд русских народных песен в своей партитуре "Петрушка", до сих пор еще не встречался ни на одной музыкальной кухне. Вместе с соответствующим жарким — представлением на сцене (там танцуют кормилицы, кучера и прочие нежные воздушные создания) — эту "музыку", может быть, еще можно было бы признать сносной. Если один вечер посвятить развлечению, то можно и позабавиться; в таком случае скромность является недостатком характера. Но в концертном зале рядом с [Седьмой] симфонией Глазунова этот шум является безвкусицей, почти оскорблением части слушателей, пришедшей насладиться настоящим искусством. Аплодисменты после сцен из "Петрушки" в сущности ничего не меняют. До сих пор находится больше людей с плохим вкусом, чем с хорошим, и первые даже горсть песка, брошенную в лицо, воспринимают как хорошую шутку. Допустим, что Кусевицкий исполнением фрагментов из этого балета не хотел ничего большего, как показать, сколь разная музыка пишется в наши дни. Теперь мы это знаем. И ни в коем случае не надо Стравинского смешивать с модернистами, особенно ищущими. Почитайте любую страницу его партитуры: каждый более или менее ловкий ученик через неделю сумеет написать также, и при этом еще посмеется. Какое благородное впечатление рядом с этим оставляет искусство Глазунова ...” “St. Petersburger-Zeitung”, 1913 “...В русском музыкальном искусстве Стравинский сразу занял исключительное место как первый русский автор, сумевший создать настоящий музыкальный лубок. Его грубые мазки производят замечательное и непосредственное впечатление и чем больше в этой партитуре блестящей грязи, тем ближе она удовлетворяет своему назначению. Ведь этот "Петрушка" нуждается в балаганной обстановке, в мишурном звуковом блеске, в как можно большей внешней кричащей нарядности ... Эта партитура не подкупает музыкальным благородством содержания, но захватывает своим самобытным проявлением русского "балаганного звукового стиля". Сильный и своеобразный талант этот молодой Стравинский” “Театр и искусство”, 1913 “... Какой это яркий композиторский талант. Нестройный шум и гам веселящейся на масленичных балаганах толпы, шутовская драма любовных похождений Петрушки, Арапа и Балерины, пляски ряженых, разухабистые кучера, галантерейно приглашающие "кормилицу" на танцы — какой, казалось бы, неподходящий, грубый, "вульгарный" сюжет для музыки. Но вот подите же, — это "вышло", и вышло великолепно. Веселым, молодым задором, живым юмором насыщена каждая страница этой удивительной партитуры. В ней чувствуется преднамеренная грубость, нарочитая лубочность, даже как бы прямое ухарство, бесшабашность дикого разгула линий и красок. Но эта грубость и ухарство соединяются со своеобразной тонкостью, с замечательной изощренностью гармонических и колористических приемов, чрезвычайно ловких и смелых в своей декоративности (ходы параллельными септимами, одновременное соединение нескольких тональностей и т. п.; неподражаема по яркости своей уморительная разработка площадной песни "Ах вы сени", проведенной то с хроматическим контрапунктом, то на курьезной педали, то в сочетании с другими песенными темами) ... ” “Речь”, 1913 “...Эта лубочная музыка-живопись берет свое начало не столько даже от Римского-Корсакова, сколько от Серова “Вражья сила"), и недаром вчера в концерте многим вспоминался отец автора "Петрушки" в образе Еремки. Но то, что даже у Серова является моментом привходящим ... у Стравинского превращается в единственную и конечную цель. А это уже ведет ... к несомненному вырождению музыки как таковой ... ” “День”, 1913 “...Г-н Стравинский принадлежит к числу архимодернистов. Вчера он одержал победу над паточным Дебюсси, своим французским товарищем по направлению, которого мы недавно слушали ... Особенно занимательно "Народное гуляние". Оно берет свое начало в "Масленице" Серова “Вражья сила"), но это не мешает ее интересу. Что будет, однако, дальше, когда г-н Стравинский [должен будет] оставить звукоподражание, фантастику и народные песни, какую музыку он станет писать тогда — остается пока вопросом ...” “Новое время”, 1913 “...Наибольший интерес (не музыкальный, а чисто "аттракционный") представило исполнение "Петрушки" ... Дирижер задался целью пропагандировать этого автора. К сожалению, я не могу вполне разделить его вкуса в данном случае ... Композиции Стравинского, в том числе и "Петрушка", мне кажутся интересными как музыкальные "трюки", как собрание достопримечательностей по части оркестровки. Но не как музыка. Это — кинематограф, звукоподражание, занятная штука, но в них нет ничего того, что для меня дорого в искусстве ... Это — музыкальные бирюльки, если к ним подходить со стороны того, что в них желал изобразить автор. На меня эта музыка или это "искусство" производит самое странное впечатление. Меня отталкивает низменность и пошлость всего оборота ее. Стоит ли для таких пустяков мобилизовывать сложный аппарат современного искусства, оркестр, все прочее? Притом, при всем остроумии своем, Стравинский слишком часто ссорится с музыкальностью, в его композиции отсутствует целиком вдохновение, заменяясь игрой ума. И оттого — неодушевленность общего впечатления ...” Сабанеев Л., “Голос Москвы”, 1913 “...На очередном вечернем концерте Кусевицкого была предложена к исполнению "Весна священная" И. Стравинского. Но ее отложили для одного из следующих концертов, а на этот раз были исполнены отрывки из "Петрушки", уже игранные в прошлом сезоне. Второй раз слушать это произведение с чрезвычайным искусством инструментовки, но почти лишенное музыкального содержания, было уже скучно ... ” “Рампа и жизнь”, 1913 1914 “...Отрывкам из "Петрушки" хлопали. Эта удивительно пригнанная к сценическому действию музыка, неразрывно сливающаяся для меня в одно целое с дягилевской постановкой, виденной в Париже. Но и вне сцены — это на редкость блестящая, по праздничному нарядная, остроумная и изобразительная музыка ...” “Столичная молва”, 1914 “...Блестяще прошли фрагменты из "Петрушки" — музыки, которой при всей ее несодержательности и сомнительной ценности нельзя отказать в известной забавности. Это — музыкальная карикатура, шарж, выполненный не без талантливости ...” “Моск. газ.”, 1914 1915 “...Творчество Стравинского — особого рода творчество. Это — смело размалеванный лубок, грубый и кричащий, но местами остроумный. "Петрушка", построенный на оркестровом колорите, на грязной гармонической канве и, наконец, на обрывках довольно пошлых уличных песен (взятых для характеристики улицы), не может быть отнесен к выдающимся произведениям музыкального искусства. Вообще, даже слово искусство Стравинский понимает в прямом смысле. В смысле искусства инструментальных комбинаций, искусства звукоподражания, доведенного до иллюзии. Но г-н Стравинский совсем забыл о музыке, которая есть язык чувств, которая вызывает восторги, слезы умиления, как принято говорить, — "хватает за душу". Всякий, прослушавший "Петрушку", не раз улыбнется подражанию гармоники в оркестре, на пошлый вальс, остроумно пристегнутый к программе, на характерную поступь медведя. Улыбнется и уйдет, смущенный и недоумевающий. В самом деле, неужели задача большого симфонического произведения лишь насмешить аудиторию? Неужели удачное звукоподражание есть творчество, есть та дорога, которая должна привести к новому искусству? Я думаю, что это глубокое и жестокое заблуждение. Хочется верить, что "Петрушка" и "Священная весна" — последние судорожные движения больного и разнузданного творчества ... ” “Ранее утро”, 1915 “..."Петрушка" Стравинского на этот раз исполнялся полностью, без купюр ... В общем — это огромная и поэтому несколько тяжеловесная музыкальная шутка. Автору нельзя отказать в остроумии, в мастерском использовании ресурсов колорита, ритма и гармонии для целей музыкальных характеристик. Мастерство автора касается, главным образом, колорита ибо гармонии его аляповаты и грубы. Слушается это сочинение с интересом, который ослабевает к концу, ибо трудно 40 минут пребывать в однородно-шуточном настроении. Все-таки в итоге это забавно, занятно, но это не серьезное искусство... Г-н Купер мастерски исполнил эту вещь, но многое звучало у него именно "всерьез". Не было легкости, иронии, юмора, именно той "шуточности", которая есть центр тяжести "Петрушки". Купер слишком серьезный дирижер для таких вещей ... ” “Голос Москвы”, 1915 “...Такой музыки ( и особенно такой оркестровки) до Стравинского не было. Тень ее, — но только тень, — впервые померещилась Серову в его масленичной музыке во "Вражьей силе". Сколько с тех пор в русской музыке воды утекло, лучше всего можно видеть на "Петрушке". Стравинский вдохновился здесь как раз тем в простонародном музыкальном обиходе, что доселе считалось грубым, пошлым, наименее заслуживающим внимания. Все эти гармоники, шарманки, балалайки, барабаны и т.д., все эти кухаркины "романцы", фабричные частушки и, в лучшем случае, песни вроде "Вдоль по Питерской", "Ах, вы сени" и т. д., — разве не называем мы их "musique de cochers" ["кучерской музыкой" (франц.)], то есть так же, как во времена Глинки в салонах называли "настоящую" старинную русскую песню, которую теперь мы так высоко ставим? И разве, по совести говоря, мы не правы, так относясь к ним?.. Но вот явился Стравинский и показал, что и они годятся для тигля мастера, что и они — дрожжи для искусства. Разница с Глинкой только та, что Глинка в конце концов заставил полюбить свои дрожжи даже тех, кто раньше не ценил их, Стравинский же вряд ли заставит кого-нибудь полюбить свои ... Потому что все-таки шарманка — шарманка, гармоника — гармоника; и еще потому что искусство Стравинского какое-то внешнее; интересное, а не значительное; поразительное, а не захватывающее. Словом, какой-то художественный фокус, "штука" (и именно в русском значении этого слова, а не в польском В симфоническом концерте эта замечательная музыка много к тому же проигрывает. Все перипетии хореографической кукольной драмы оригинала (в программе они названы "перипетиями", — и это, пожалуй, не опечатка) остаются вне поля зрения концертного слушателя; он проходит, таким образом, мимо драмы, и все ближайшим образом к ней относящиеся бесчисленные оркестровые возгласы, вздохи, "речитативы" и т. п. становятся просто скучны. Но есть места, особенно всё, что относится не к драме, а дает картину многоголосого гула праздничной, гулящей толпы, которые нельзя слушать без расплывающейся на лице улыбки восхищения, так это необычайно великолепно по яркости, свежести и правдивости. Пусть Стравинский здесь только фокусник, но фокусник, я готов сказать, гениальный!..” Ю. Э. “Рус. ведомости”, 1915 “...Занятная штука — этот "Петрушка" Стравинского ... Масса остроумия, смелости в использовании музыкальных средств, характеристики, вплоть до полного отрицания всяких устоев "чистой музыки". В то же время чувствуется известная громоздкость этого произведения, неуместность такой продолжительной "шутки". Это — не настоящее искусство, а только один из отблесков его, всецело пребывающее в категории "занятного", забавного, условного. Купер слишком серьезный дирижер для такой вещи ... Не было юмора, не было того музыкального "хулиганства”, которое составляет существеннейшее из настроений этой партитуры...” “Моск. газ.”, 1915 “...Мастерством и техническим совершенством отмечено произведение Стравинского. Даже в наше время необычайного развития искусства оркестровки то, что дает в этом отношении г-н Стравинский в своем "Петрушке", составляет нечто исключительное, выходящее из ряда. Оркестр под пером этого композитора оказывается способным на самые неожиданные оттенки колорита, на самые неожиданные звукоподражания и музыкальную иллюстрацию. Слух положительно утопает в целом океане звуков... Но душе слушателя эта музыка говорит мало; если вообще что-нибудь говорит. Кажется, композитор в этом произведении сам ограничивает свою задачу исключительно областью музыкального колорита и отсутствие глубины музыкального содержания композитору в большую вину ставить не приходится ... Одна роскошь оркестровой звучности и богатство музыкального колорита, в продолжении целого отделения концерта только ласкающие его слух и ничего не говорящие его душе, скоро утомляют его и теряют власть над его вниманием. Интересный и занимательный в начале, "Петрушка" рискует показаться пустым в конце ... ” “Моск. ведомости”, 1915 Н. Кашкин Из статьи “"Петрушка". Потешные сцены в 4-х картинах И. Стравинского и А. Бенуа” “...По обычной номенклатуре произведение г-на Стравинского нужно бы назвать балетом, но собственно балетных танцев в нем нет, а имеются пляски простонародные и кукольные. В балете главное значение имеет совершающееся на сцене, со всей ее обстановкой, а в произведении г-на Стравинского центр тяжести лежит в музыке, и главным фактором исполнения является огромный симфонический оркестр с капельмейстером во главе, сцены же должны служить только дополнительным пояснением к музыке, в которой детально изображается все внешнее и внутреннее содержание сюжета. В самом сюжете, кроме находящейся на первом плане праздничной, гуляющей толпы, главным героем является Петрушка, имеющий у Стравинского характер угнетенного страдальца, возбуждающий симпатии и сожаление, что совсем не сходится с представлением о "петрушке" русского балагана, всегда бывшем задорным нахалом, хвастуном и порядочным плутом; зато в музыке Стравинского и праздничная толпа, сам неудачник — герой драмы, проникнуты русским характером до мозга костей; в этом отношении автор "Петрушки" является прямым продолжателем и своего учителя Н. А. Римского-Корсакова и Мусоргского. По складу музыки "Петрушка" представляет собою непрерывное симфоническое целое, имеющее определенную программу, которую он передает с необыкновенной яркостью и выпуклостью. В самом музыкальном складе много смелого, небывалого, быть может, даже спорного в смысле удобоприемлемости, но все проникнуто искренностью настоящего таланта, и нигде не чувствуется придуманности. Г-н Стравинский — один из самых ярких модернистов, но, вместе с тем, он не утрачивает теснейшей связи с прошлым, что составляет одну из его особенностей среди русских композиторов новейшей формации ... Г-н Стравинский — беспощадный реалист и во всех своих смелых начинаниях идет по пути последовательного развития основ, заложенных всем предшествовавшим историческим развитием музыки. До дерзости иногда смелые новшества Стравинского относятся, главным образом, к области гармонии, и, несмотря на все остроумие и талантливость этих опытов, мы не можем признать их всех вполне удачными. Что касается параллелизмов в движении голосов, то хотя ухо свыкается с ними довольно скоро, но в общем параллелизмы не могут представлять интереса в гармоническом отношении, давая только известную звуковую окраску музыкальному движению. Что касается резкости иных звуковых сочетаний, то, при огромном мастерстве Стравинского в применении оркестровых красок, сочетания эти приобретают даже известную красивость, давая притом характерные в своем роде средства выражения ... Нельзя, однако, не упомянуть о том, что в области звукового колорита Стравинский является настоящим мастером, виртуозно владеющим всеми средствами новейшего симфонического оркестра. В этом отношении он примыкает непосредственно к Н. А. Римскому-Корсакову, унаследовав от него удивительную нарядность оркестра и едва ли не более своего учителя владея искусством звуковой мощи в тех случаях, где это требуется. Гибкость, разнообразие и новизна оттенков в оркестре молодого композитора просто поразительны, и притом нигде не чувствуется перегруженности звуковых средств, чем нередко страдают даже лучшие композиторы нашего времени. В общем "Петрушка" есть произведение в высшей степени своеобразное, даже, можно сказать, единственное в своем роде ... Что касается мастерства композитора, то в наибольшей мере оно проявляется в инструментовке, необыкновенно цветистой, богатой и разнообразной. Напоминая в этом отношении своего учителя, Стравинский напоминает его также и в приемах писания, основанных не столько на тематической работе, сколько на варьированных повторениях, сделанных с большим искусством. Что касается гармонии, то в ней больше эффектной пикантности, нежели настоящей силы. Стравинский не чужд и контрапунктических приемов, но они у него составляют случайные экскурсии в область, в сущности, мало ему близкую. Главное, что можно сказать в заключение, состоит в том, что "Петрушка" есть произведение настоящего таланта, от которого в будущем можно ожидать очень многого. Переходя затем к исполнению, прежде всего нужно сказать, что "Петрушка" представляет в этом отношении задачу огромной трудности. Для отдельных исполнителей оркестра встречаются пассажи, имеющие совсем виртуозный характер, но главную трудность составляет столь необычайно частая и капризная смена тактовых величин, что при господстве скорого движения и при сложности партитуры кажется сначала просто неодолимой, но превосходный оркестр симфонических собраний справился с делом в две с небольшим репетиции” “Рус. слово”, 1915 1917 “...Стравинский — весь огонь, порыв, в его партитуре скрывается неудержимый поток задора. "Петрушка" — бельмо в глазах "благородных" ценителей. И на самом деле поразительно, какими красочными смешениями пользуется композитор. Не говоря уже о вульгарности его тем, он нисколько не балует слушателей "сладкозвучием". Наоборот, выдвигая звучность настоящей ложно-народной музыки, он и не брезгует "своеобразной гармонией" ... Он шокирует слух, но не жертвует звуковой правдой ... Стыдно, 1000 раз стыдно заправилам русской сцены, до сих пор не ставящих творения молодого русского композитора ...” “Петрогр. газ.”, 1917 “...Дать надлежащую оценку "Петрушке" — дело мудрёное: предназначенная сопровождать шаг за шагом сценическое действие, она неизбежно носит часто совершенно отрывочный характер ... В некоторых случаях Стравинский достигает пределов музыкальной картинности...” “Петрогр. листок”, 1917 “..."Петрушка" был исполнен полностью, без купюр ... Музыка балета все время кипит самыми причудливыми переливами оркестровых красок. Стравинский вдохновился тем, что до сих пор считалось грубым, пошлым. Все эти гармошки, шарманки, барабаны и т. п., все эти "кухаркины романцы", песни, пляски извозчиков представлены в такой интересной обработке, что захватывают слушателя. Правда, музыка эта вне сцены во многом проигрывает, но есть места, которые нельзя слушать без улыбки восхищения ...” “Веч. время”, 1917 “... Можно не соглашаться с "новшествами" Стравинского и порою негодовать на прямо оскорбительные для слуха изобретенные им сочетания, но нельзя отрицать, что автор "Петрушки" — этой своеобразной стилизации русского стиля в духе частушки с введением заведомо заигранных русской народной песни и "гармошки" — действительно нарисовал ряд ослепительно ярких, оригинальных звуковых партий...” “Речь”, 1917 “...Исполнение ["Петрушки"] без сцены не могло не умалить впечатление от этого балета ... Однако партитура, несомненно, имеет высокий интерес и как таковая. Простой, в сущности, сюжет ... дал талантливому композитору повод проявить бесконечное разнообразие фантазии в самых смелых, до экстравагантности приемах обращения с музыкальными элементами. Мелодические линии коротки, но характерны, причем автор заимствовал народные русские песни, очевидно, наиболее затверженные, дабы придать музыке стиль частушки. Гармония, часто смелая до фальши для неподготовленного к ней "классического слуха". Ритмика в высшей степени капризная, живая, богатый оркестровый колорит, в котором автор великий мастер, смелые контрапунктические соединения часто разнородных тем, неожиданные по новизне модуляции — вот особенности партитуры "Петрушки" с ее условностями, угловатостями ... Но, во-первых, это оправдывается самим характером сюжета, это гротеск, шутка, прикрывающая все. Не ищите в ней глубокого смысла. Во-вторых, это шутка, настолько талантливая, необычная по приемам, что слушатель в конец захвачен этим разнообразным пряным звуковым потоком...” “Совр. слово”, 1917 “...Последний очередной концерт ИРМО почти сплошь был посвящен футуристам ... Концерт оставил угнетающее впечатление ... Балет "Петрушка" г-на Стравинского вместе со сценой может быть интересен как зрелище. Но его музыка, взятая отдельно, быстро утомляет своим невыносимым пересолом всяких гармонических и звуковых пряностей. Авторы подобного рода сочинений забывают, что кайенским перцем, насыпанным в излишестве, можно только обжечь язык и притупить вкус. Или модернисты-композиторы хотят нас заставить, как "таинственного египтянина" Али, показывающего в цирке, глотать живых лягушек и керосин и выпускать его огненным фонтаном? Не у всех же желудки страуса” “Новое время”, 1917 “... Вне сценической площадки обнаруживается прикладной характер подобной музыки ... Стравинский не только превосходный инструментатор; он отменный гармонист, его направление глубоко симпатично, как родившееся в недрах русской школы. Многие его эффекты, многие приемы и реминисценции из музыкального обихода далекой старины — изящны, милы, и должны вполне отвечать намеченной программе. Но без сцены эта музыка теряет...” “Русская музыкальная газета”, 1917 “...Существенным пробелом нашей художественной жизни мы должны признать сравнительно редкое появление на программах петроградских концертов этого едва ли не единственного представителя русского импрессионизма звуков. Каким потоком ярких красок, богатого музыкального движения и подлинным, почвенным народным юмором пронизана эта хореографическая сказка о куклах ... Музыка "Петрушки", всецело рассчитанная на поддержку балетной пантомимы, быть может, несколько теряет от отсутствия сценического действия, ибо внимание слушателей слишком быстро утомляется при таких условиях исполнения, постоянным жонглированием народными и ложно-народными попевками, бытописующими масленичное гуляние. Но раз обстоятельства не дают нам возможности увидеть балет Стравинского воплощенным на большой сцене, то будем признательны Н. Малько за тщательную передачу оркестровой части балета, принадлежащего к лучшим проявлениям искусства, ставящего во главу угла силу первого броска, первого острого восприятия красоты ...” “Аполлон”, 1917 Асафьев Б. Из неопубликованной статьи “Пятое симфоническое собрание ИРМО” “...Как метеор блеснул "Петрушка" Стравинского! В сравнении с прелестями "Жар-птицы" , где сказывался талант, но еще пользующийся приступочками, чтобы достать до ветки дерева с золотыми яблочками свободного творчества, в "Петрушке" разлился волной, неудержимо льющейся, темперамент вполне созревшего композитора. "Петрушку" нельзя устать слушать, так свежи, так остроумны и в то же время непосредственны преизобильные звуковые выдумки Стравинского. Запас их представляется неисчерпаемым, неистощимым, и слух жадно ловит и жаждет еще и еще этих блесток русского юмора, лишенного остроты желчной злобной насмешки. И еще преимущество "Петрушки": ничего комнатного, надуманного. Музыка течет привольно и свободно, словно веет чистым морозным воздухом. Нет стилизации, нет рассудочного приклеивания друг к другу наиболее характерных черт эпохи. Просто схвачена сама жизнь, вся целиком, и каким-то чудом претворена, а не сфотографирована, ибо свежесть, яркость, жизненность "Петрушки" зависит от правды и искренности творчества, и не от точности воспроизведения натуры. Оттого, что композитор ярко воплотил в звуках душу толпы, схватил сущность настроения масленичного разгула — ожила вся картина во всех подробностях. И еще: должно быть всей душой верил Стравинский, когда сочинял, именно в такую свою масленицу, а теперь, благодаря этому неостывшему чувству композитора, навеки запечатленному в звуках, верим в нее и мы! В сравнении с "Жар-птицей" Стравинский в "Петрушке" весьма осмелел, так что видеть в этом произведении лишь претворение заветов его учителя, Римского-Корсакова — слишком рискованно. Во всяком случае заветы эти крайне ущерблены, а точнее соприкосновение с приемами Римского-Корсакова встречается лишь изредка. Больше соотношения с учителем — в инструментовке Стравинского, но опять-таки скорее в смысле родственности внутренней, чем в смысле внушения наставничества. В отношении же импрессионистского колорита "Петрушки", его напоенности свежим воздухом возможно предположить следующее: не является ли этот импрессионизм откликом талантливого, но грубоватого реализма Серова в сцене масленичного разгула в его "Вражьей силе"? Здесь мы встречаемся с той извилистой ветвистостью путей музыкальной творческой мысли, что невольно приводит к предположению о видимой непараллельности и несовместимости этих путей ... Рядом с Прокофьевым Стравинский является уже как наблюдатель, который умеет и знает, как схватить и запечатлеть тот или иной момент в самой его сущности, между тем как творчество Прокофьева олицетворяет душу современности ... Значит, Стравинский лишь констатирует современность, Прокофьев же летит с ней вместе, либо к ее разрушению, либо к ее созданию. Даже так: Стравинский — зеркало современности, ибо в "Жар-птице" отразил утонченность ее эстетизма, в "Петрушке" — наличие здорового народного начала, а в "Весне священной" — страх модерниста перед надвигающимся огрублением. Именно, страх, так как лучшие моменты "Весны" — ее таинственные жуткие моменты: хождения по тайнам и пляски обреченной. Но странное очарование страшной власти земли и ее звериной воли, порабощающих человека и отрицающих всю ее городскую культуру с ее любованием творчеством, прозвучало впервые со всей яркостью и силой в "Скифской сюите" С. Прокофьева, а не в "Весне" с ее нарочитым архаизмом ... Стравинский являет личность, стремящуюся слиться с миром, но, будучи отравлен модернизмом, он в силах только, цепляясь за внешние импульсы, отражать современность... Что касается исполнения "Петрушки" (целиком это сочинение исполняли теперь в Петрограде впервые), то оно, несомненно, заслуживает похвалы и одобрения. И вовсе не беда, что темпы порой не соответствовали "парижским", ибо таковые там во многом объяснялись условиями сценического воспроизведения, а концертное исполнение мыслимо и в ином плане. Зато в смысле звучания это было первое в Петрограде подлинно оркестровое исполнение. И, право, при всей яркой инструментальной выразительности "Петрушка" не заставляет сожалеть об отсутствии сценического параллельного восприятия. Не только не скучно без сцены, но и не хотелось ее: это ли не достоинство музыки, предназначенной быть прикладной!?...” 1917 “..."Петрушка" — это своеобразная, изумительная стихия русского стиля в духе частушек и "кухаркиных" романсов, где все кипит и сверкает причудливыми переливами оркестровых красок, где преднамеренная грубость соединяется с удивительной тонкостью и изощренностью разработки и богатством фактуры ... Дирижеру был оказан теплый прием и поднесены цветы” “Веч. время”, 1917 “..."Петрушка" — это ряд бойких веселых картин масленичного веселья, под угарный разгул которого разыгрывается едва приличная, интимная драма оживших кукол с балаганным Петрушкой во главе. Правда, от этих кукол, особенно от самого Петрушки, иногда исходят какие-то таинственные жуткие звуковые лучи, моментами придающие и всему фону, на котором протекает кукольная драма, оттенок чего-то призрачно-нездешнего, чего-то потустороннего, насыщенного острой и таинственной одухотворенностью. Но в целом здесь "тер-а-терность" [зд.: приземленность], импрессионистский натурализм, живая телесность народной толпы все же явно преобладают над элементами духовного порядка. Поэтому и передача "Петрушки" требует совсем иных красок, оттенков, иного подхода к мыслям автора, чем та пламенная проповедь конечного раскрепощения Духа от Материи, которую предлагает Скрябин в "Экстазе"...” “Речь”, 1917 “..."Петрушку" приходится слышать очень редко: он-то и образовал гвоздь вчерашнего вечера ... Сила дарования Стравинского настолько велика, что народный гротеск принял у него грандиозный облик ... Мистическая сторона не заслонила великолепного выражения быта, гигантских чувственности и темперамента, сквозящих в плясках, пантомимах и уличных сценах. Единственная pendant [пара (франц.)] восхитительной сцене Стравинского имеется в "Карнавале" Шумана, но есть значительная разница между утонченным аристократизмом Шумана и преднамеренным простонародьем русского модерниста...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1917 “...Почувствовать красоту и роскошь разнообразия жизни заставил нас автор "Петрушки", исполненной какой-то черноземной, из глубины веков идущей бодростью духа. Мудрое, любвеобильное добродушие его примиряет нас с жизнью, раскрывает пред нами неистощимое богатство и красоту форм, упрятывая трагизм личных переживаний под кукольные маски действующих лиц "Петрушки" ... Стравинский как объективист стоит в надзвездном мире. Из дали времен, с этой высокой горы, куда он поднялся от жизни в своем творчестве, он и не может смотреть на жизнь иначе как примиряюще. При таком широком кругозоре великое и пошлое — все сливается в необозримой стихии, переливаясь многоцветными красками, и все личное приобретает значение лишь кукольной комедии” “Театр и искусство”, 1917 “...Пускай краски ["Петрушки"] грубее, пускай народный элемент слишком силен в русском произведении, в то время как отвлеченная романтика сильна во французском, но в нем все же чувствуется та же гигантская необузданная фантазия ... Дирижер так сильно (по своему обыкновению) подчеркивал капризные ритмы, что получилось впечатление какой-то навязчивости, не говоря уже о том, что подчеркнутые простонародные, в мелодическом отношении, обороты приобретают характер пародии, между тем как "уличные мотивы" составляют у Стравинского такой же необходимый ингредиент художественного целого, как венская уличная мелодия в последних квартетах Бетховена...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1917 “...Партитура Стравинского в полном смысле слова блестяща, но в сущности это сплошной гротеск, внешний, великолепный оркестровый фейерверк, творение чисто театральное и вовсе не согретое внутренним огнем...” “Речь”, 1917 1918 “...Мне хочется думать, что устроители юбилейных концертов не случайно в своей программе поставили бок о бок два столь "разнокачественных" и "разностильных" на традиционный взгляд произведений, как "Петрушка" Стравинского и "Прометей" Скрябина. Такое смелое сочетание одного с другим мне не только не кажется парадоксальным, но мнится полного глубокого и проникновенного смысла, плодом убедительной художественной необходимости, что "универсальный", "космополитичный" освободитель страждущего человечества, гениальный заклинатель огня — Прометей, как символ, прямой наследник и духоприемник балаганного забавника нашего народного быта, нашего милого масленичного балагура Петрушки. Да может ли быть в самом деле иначе: ведь обретение высочайшей, всенародной правды есть не что иное, как синтезис из тезиса стремления к народному самоопределению, в духе воли к истине, и антитезиса свободы воплощения вольной стихии человеческой жизни. Может ли быть иначе?...” “Жизнь искусства”, 1918 1920 “Престранный случай рассказал в субботу вечером композитор Игорь Стравинский. Правда, к его повествованию приходится отнестись с немалой осторожностью уже потому, что есть основание заподозрить его в близком якшании с той "нечистью", что перед началом рассказа стремительно умчалась вверх, сидя на колдовских вилах, прехитро подмигивая горящим взглядом звездообразных сатанинских глаз посреди нечеловеческого лба ... Петрушка в трактовке Леонтьева для меня лично не Петрушка со всеми деталями физиономии своей уничижительной клички. Это — Петруша, даже более: мне хотелось бы знать его отчество, дабы отнестись к нему без непозволительной фамильярности. Он не француз Полишинель, дешевый пародист с налетом скользкого памфлета. Не вертлявый итальянский Панталоне. Не тяжелый, обрюзгший Ганевурст из южной Германии. То "наш" Петрушка, наш, каким были наши Толстой и Достоевский. В нем сильнее всего выразилась потребность разбередить душевные ранки, докопаться до самых болячек и разразиться ущемленным хохотом в момент, когда из глаз искры сыпятся от мучительного укола. "Балаганные" темы, положенные Стравинским в основу своего балета, далеко не пустячны по существу ... Петрушка российского изготовления в клавире Стравинского отошел от привычных традиций и заданий этого глумливого балагура, имеющего за собой на Западе прочную репутацию одного только неприкрашенного скептицизма ... Музыкальное "чревовещание" Петрушки самым явным образом дает два основных тона: отзвук балагана и вибрация Петрушкиной беды с его последующим торжеством. Стравинскому нужна была звуковая картина всего беспорядочного шума балаганной возни. Отсюда ее кажущаяся какофония, ритмически суетливая. В общую балаганную программу введены вспомогательные номера плясок. Они в свою очередь нуждаются в этнографическом, что ли, запечатлении и поэтому отчетливо то тут, то там слышатся старинные песни 30-х годов и современные той же поре сентиментально-комнатные романсировки. Слышали, как наивно зазвучало музыкальное умиление наших дедов — "Прощаюсь, ангел мой, с тобой", и почти в разрез ему прогремело — "Ах, вы сени, мои сени!". Последовательность в данном случае Стравинский нарочито не соблюдал: ему важно было нагромоздить весь этот хаос и вовлечь массового слушателя в непоседливую сарабанду, чтобы тем самым сбить его с панталыку, ошарашить, оглушить и потом в контрастирующем порядке, осторожно, на ладошке поднести "скрипичность" Петрушкина мученичества. Конечно, "Петрушка" отнюдь не балет: лубок, примитив, гротеск, феерия — что хотите, но не строгий балет, разыгранный из незыблемой гармонии пластики и музыки. Музыка Стравинского рвется стремительно вперед, увлекая за собой движение и тем опрокидывая архитектонику балетной пропорции. Теория нарушается им на каждом шагу, но от этого в выигрыше стихийность восприятия ... Исполнение. О самом Петрушке я уже говорил: Леонтьев достоин всяческой похвалы за верную интерпретацию сложного психологического состояния, чудесно им понятого и без срыва проводимого во "внутреннее око" зрителя. Артистка Люком — мужественная женщина. Браво, Люком! Бедная, как вы полиняли волею неумолимого создателя "балета". Нужно было тщательно спрятать грацию и, аккомпанируя главной теме, изобразить нечто убогонькое по всем линиям сценического эффекта. Вам дано было указание сделаться отнюдь не изящной куколкой нюренбергского изделия, воспламенившего когда-то фантаста Гофмана ... Зато довольно было одного неловкого движения на туго натянутой Стравинским проволоке и балет рухнул бы, а Петрушка оказался бы буквально "оголенным". Этого не случилось и честь молодого композитора оказалась спасенной. Постановка "шикарна" с точки зрения придирчивого знатока реквизита "Старого Петербурга". От балагана веет хорошей литографией Плюмара; только не мешало бы убрать господинчика, разгуливающего в пальтушке и шапке наших дней ... Это, конечно, крохотная будничная мелочь большого праздничного дня для русского искусства. А праздник действительно впрямь крупный. И матери композитора, получившей овацию, следовало бы быть особенно признательной тому порядку воззрений на потребности культуры, при котором в такие тяжелые времена, какие мы переживаем ныне, государственный театр нашел возможность обогатить народную сцену новым явлением, ни мало не смутившись сложностью задачи, перед которой постыдно спасовал былой казенный режим, уступив первенство парижской "дягилевщине"” “Петрогр. правда”, 1920 А. Левинсон. Из статьи "Петрушка" “Поистине неисповедимы судьбы отечественного искусства, приведшие "Петрушку" на родную сцену лишь девяти лет от роду, — да и то трудным кружным путем, через Большую Оперу в Париже, где он впервые увидел свет, и Театр Елисейских полей, где утвердился его успех. "Петрушка" родился и вырос в добровольной эмиграции, каково было все предприятие гениального зачинателя дельца — и немного мистификатора — Дягилева, самочинное предприятие которого стремительно, остро и произвольно представляло Россию перед лицом озадаченного Запада, тогда как сама Россия гадала о нем лишь по слухам. Перед кровным своим, прирожденным зрителем, друг нашего детства, петербуржец Петрушка задергался в субботу 20 ноября, впервые. Были лишь доныне попытки совлечь с него пестрые лоскутья его музыкального одеяния и показать их отдельно. И что же? При концертном исполнении партитуры Игоря Стравинского сценическая плоть и кровь "потешных сцен" оказались вынутыми; рукава белого балахона болтались пустые, а колпак словно спадал на плечи за отсутствием деревянной Петрушкиной башки. В самом деле, этот замечательный театральный эпизод невозможно расслоить на живописный, действенный и музыкальный пласты. Необыкновенное впечатление от него неотделимо. Голое действие его, — двойное бытие оживленных кукол, — схематично и едва ли не ничтожно; музыка, взятая отдельно, мозаична, как-то вся на поверхности — музыкально-организованный шум, а совокупность обеих стихий нелегко забываема. Так и на этот раз, — от мгновения, когда хлынул из глубины оркестра масленичный гам, до того, когда в последний раз опустили занавес: ночное небо с летающими чертиками, словно созданными суеверным кошмаром малярного подмастерья — зритель был ошеломлен и заполнен всецело. Сближая новое впечатление с наблюдениями, закрепленными еще в Париже, я не могу не внести в тогдашнюю запись почти никаких изменений. Сценическая картина осталась в общем той же; есть варианты в покрое и цвете костюмов; пляски же и пантомима, восстановленные Леонтьевым, во многом являют факсимиле первоначальной работы Фокина. Но самая ткань сценических происшествий, то, что англичане называют "историей пьесы", разворачивается по-прежнему. Лишь только стукнула по пюпитру и поднялась палочка капельмейстера, зал наводнил нестройный и буйный гул народного гулянья, гиканья и топот удалого пляса, крикливые прибаутки балаганного деда, шуршание струящейся толпы, звон бубенчиков на шутовской шапке, стук деревянных трещоток, хаос звуков, в который вливается, звеня и заикаясь, журчание ветхой шарманки, заглушаемые пьяным ревом гармоники и почти жуткие, в силу контраста, острые и звонкие, как иглы, жестяные звуки соло на флейте, которыми зазывает зрителей таинственный восточный человек, маг и волшебник в халате и высокой шапке. Волшебная дудка понемногу заставляет прекратиться праздничную кутерьму: надоедливый дед замолкает, уличная танцовщица сворачивает свой истоптанный коврик, раздвигается занавес палатки и показываются три куклы; чернорожий арап в зеленом кафтане, весь обшитый галуном, кукла-балерина в короткой юбочке, открывающей лиловые панталоны, удлиненные гипюровой оборкой, и ножки, обутые в традиционные балетные башмачки и, наконец, сам Петрушка. Куклы в такт барахтаются на железных штативах, пока магическая палочка не заставляет их выступить вперед и продолжать свою пляску среди изумленных зевак ... Таковы "потешные сцены" Бенуа, русская арлекинада на фоне петербургских сатурналий. Живописное обрамление, полное достоверности и фантастических внушений. "Хор" этой кукольной трагикомедии — праздничная толпа николаевской эпохи. Под костюмами выверенной, документальной точности, пульсирует вся полнота насыщенного и полновесного быта. Крайняя детализация движения, множественность эпизодов, многообразие и асимметрия жеста на фоне музыкального лабиринта тем — и вместе с этим единство сценического ритма. Каждый плясовой мотив, возникающий в оркестре, заостряется в музыкальный гротеск; ему отвечает на сцене плясовой лубок, с комически подчеркнутыми акцентами, с ломанным движением: пародия танца. Самая игра кукол протекает в теснейшей связи с музыкальным текстом, воспроизводя пластически каждый ритмический импульс его. Самая же пластика каждой из кукол вписана в тесный круг угловатых и бездушных движений ее механизма. В этой скованности пленных душ, предчертанным им, и жалким жестом, в тщетных попытках вырваться на простор выразительного и свободного движения, — драматизм впечатления. Этот-то драматизм и ощутил с большой силой Леонтьев — Петрушка. Автоматизм, пронизанный музыкой, — полный. И вместе, большое внутреннее напряжение в попытках Петрушки выпростать свою душу из потешной оболочки. Нет черт пластической гениальности, тайной грации, не покидавших Нижинского и в Петрушке. Но налицо в игре Леонтьева и его режиссуре — разумная и победоносная воля чуткого художника. Он совладал с совершенной небывалостью, смущающей новизной произведения Бенуа и Стравинского. Е. Люком —Балерина не заслонила памяти о Карсавиной, ее кукольного лика с жутко пустыми глазами. Впрочем, все исполнение "сцен" и дисциплинировано на диво. Оно показывает, на какое стройное усилие может подвинуть наш балет руководящая воля, обаяние больших задач. Конечно, произведение Бенуа — не балет. Это знает сам мастер; отсюда и название: "потешные сцены". Это готовы поставить в укор его работе многие из зрителей. Я сам один из тех, чья критика вырастила этот пуризм в оценках. Да, в балете музыкальная ткань лишь облекает симметричные формы самодовлеющего танца. Телесное движение повелевает ритму музыкальному. "Петрушка" же — пантомима на музыке, где каждое движение пронизано и подсказано звуковой стихией. В этом слиянии двух начал, двух динамик — источник впечатления. Простая реставрация живописных и бытовых воспоминаний нашей старины (Петербург прошлого века, нечаянно воскресший в наши дни) не смогла бы обратить вечер "Петрушки" в самый напряженный и яркий час театральной жизни столицы за эти годы.” “Жизнь искусства”, 1920 И. Глебов "Петрушка" “Неоднократно слушая "Петрушку" Игоря Стравинского в Академическом театре, я с каждым разом сильнее и сильнее убеждаюсь в глубоком значении совершающегося перед нами художественного события и его непреходящей ценности. Сообразно с этим сознанием растет и чувство восхищения, признательности и даже благоговения ко всем артистам, осуществившим столь сложное задание с редким мастерством и сознанием важности дела, осуществившим и продолжающим его осуществлять, ибо каждое последующее исполнение "потешных сцен" идет с не меньшим подъемом и дает возможность проследить все детальнее и детальнее воплощение замысла и пластического и музыкального. Постановка "Петрушки", задуманная года три тому назад, реализована теперь, безусловно, благодаря упорной, настойчивой и непреклонно стойкой воле Э. Купера и всеодушевляющей энергии А. Бенуа, с одной стороны, и благодаря смелости артиста Леонтьева — с другой. Считаю этот шаг его смелым потому, что приходилось не столько восстанавливать, сколько пересоздавать одно из изумительнейших созданий Фокина. Конечно, Леонтьев имел ценную и крепкую поддержку в лице соавтора балета А. Н. Бенуа, но если пластическая конкретизация советов и указаний дело не легкое, то тем в большую заслугу надо поставить балетмейстеру, что он, ярко воплотив данные ему идеи, сумел сохранить себя, свое я, создавая свой своеобразный облик "Петрушки", которого забыть нельзя, несмотря на весь разительнейший контраст этого образа с образом, вылившимся в воображении Фокина. Кроме того, в деталях постановки и в особенности в разработке предзаключительной сцены (ряженые и общий угарный пляс), крайне трудной в музыкальном отношении, благодаря скрещиванию линий различного направления и ритмическим контрастам, Леонтьев изобрел остроумные и затейливые по новизне комбинации пластических ритмов, не утеряв цельности фактуры. Музыка здесь по видимости своей, по внешней раздробленности как раз соблазняет на "рассыпчатый" пляс, и самое трудное для балетмейстера обстоятельство лежит в том, чтобы успеть закрутить пружину вокруг основной ритмической оси так, чтобы раз выпущенная на свободу пружина эта дала максимум скорости вращения. Это достигнуто: заключительный танец взвивается и закручивается вместе с музыкальным крещендо ритмов (и динамических, и тембровых, и длительностей), и в тот момент, когда в музыке свершается перелом действия (вопли Петрушки преследуемого Мавром), ритм пляски продолжает захватывать дух, настолько сильна еще энергия пластического движения, идущего по инерции, тогда как музыка уже передвинулась в иную плоскость. Наблюдать и раскрывать эти тайны сплетений, разрывов и сопоставлений пластического и музыкального контрапункта — одно очарование. Основное значение балета как искусства, в данный момент, — не потерять столь драгоценной нити — связи с музыкой в том именно виде, как это понимал, задумывал, воплощал и исполнял Фокин. С данной точки зрения постановка "Петрушки" для меня — ряд открытий, и открытий тем более музыкально ценных, что свойство творчества Стравинского — насыщенные нервным током крайне острые в своем лаконизме звучания — требует от пластики невероятной ритмической точности и быстрой находчивости, своеобразной ориентации и гибкости в переводе линии музыкальных на линии жестов и па. И еще не менее важное обстоятельство раскрывается для меня все сильнее и ярче в данной постановке: с каждым слушанием более и более, жгучий и шумный фон этого действа (с неподдельным остроумием и мастерством воплощенный русский быт!) заслоняется подавляющей душу искренностью и глубиною выразительности, музыкальной и пластической, содержащимися в интимной, в душевной драме бедного жалкого Петрушки, которого черт наделил желаниями в той же мере, в какой сделал их недостижимыми и неисполнимыми. От появления Фокусника, через кукольный пляс, через вторую картину гениально выявленного ужаса бессилия и отчаяния одиночества, линия развития этой драмы доходит до своего поистине небывалого в русской музыке (по лаконичной выразительности языка) изображения смерти замученного, забитого, несчастного, невинного существа. Пока современная музыка нашла здесь предел выявления чувства жалости и беспомощности!.. Несмотря на искрящийся, блещущий, звенящий и гудящий, морозным воздухом, солнцем, светом насыщенный и оснеженный масленичный быт и разгул, доходящий до безумного напряжения в пляске кучеров, когда словно погружаешься в самую сердцевину звучаний и уже не слушаешь их, а живешь внутри них, с ними растешь и разливаешься, — несмотря на весь этот мираж радости, безответная горькая доля жалкого Петрушки волнует сильнее. В раскрытии зерна произведения я вижу наибольшую заслугу исполнителей. Музыкальная сторона дела безупречна. Ни на один миг при слушании не расстаться с упорным ощущением гипноза единой воли, подчиняющей себе и направляющей все: и оркестр, и сцену! Эта воля исходит от дирижерского пульта и наличие ее обусловливает и напряженность и красоту выполнения! Купер может гордиться результатами своей неутомимой работы: постановка "Петрушки" — подлинное событие, это крупный шаг вперед, навстречу тому будущему, когда рассеются всякие недоумения и исчезнут близорукие домыслы, когда своеобразное в своем сотворческом единстве великое достижение Игоря Стравинского и Александра Бенуа будет воспринято как могучий сдвиг в истории русского балета и русской музыки” “Жизнь искусства”, 1920 |
Распечатать страницу
| Тонька |
| Яд орхидеи |
| Текста |
| Cmex |
| mp3 |
| МАЮ.РФ |
P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М.
Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов. Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.