|
||||||||||||||||
| Часть 1 | ||||||||||||||||
| Рецензии, критические статьи
Содержание: “Фавн и пастушка” Погребальная песнь Фантастическое скерцо Песня Мефистофеля о блохе М. Мусоргского. Песня Мефистофеля о блохе Л. Бетховена (инструментовка для голоса и орк. И. Стравинского) “Фейерверк” Пастораль. “Весна (монастырская)” Балет “Жар-птица” Два стихотворения П. Верлена “Росянка (хлыстовская)” Три этюда для фортепиано Балет “Петрушка” “Фейерверк”, сюита из балета “Жар-птица”. Симфония Es-dur. “Фавн и пастушка” Два стихотворения К. Бальмонта для сопрано и ф-но. Симфония для большого оркестра (Симфония Es-dur) Две песни на стихи С. Городецкого Четыре этюда для ф-но Три отрывка из “Петрушки” Балет “Весна священная” “Хованщина” М. Мусоргского Три стихотворения из японской лирики “Незабудочка-цветочек” “Соловей” Симфония Es-dur. "Хоровод царевен" и Колыбельная из "Жар-птицы". Три отрывка из "Петрушки" и Два стихотворения П. Верлена А. Римский-Корсаков. Балеты Игоря Стравинского В. Каратыгин. Из статьи "Новейшие течения в русской музыке" С. Прокофьев. “Игорь Стравинский. Три песенки (из воспоминаний юношеских годов) для голоса и фортепиано"” А. Левинсон. Из книги "Старый и новый балет" Джильмен Л. Из статьи "Игорь Стравинский" Шлёцер Б. Из статьи “О "Спящей красавице"” "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" "Мавра" Б. Шлёцер. Из статьи "Концерты Кусевицкого" "Прибаутки" "Петрушка", "Жар-птица" (возобновление) Вальтер В. Из статьи "Рассуждения о музыке Скрябина и Стравинского" “Фавн и пастушка” 1907 "...Не имея даже в руках текста стихотворений Пушкина... все же можно безошибочно сказать, что это первое вокально-инструментальное произведение молодого композитора в общем производит хорошее впечатление и говорит в пользу несомненной талантливости г-на Стравинского. Кружок музыкантов, присутствовавший на исполнении, отнесся с большими симпатиями к его автору, пожавшему таким образом первые художественные лавры на трудном поприще, на котором г-н Стравинский имеет, по-видимому, будущность. В настоящее время он усердно занимается теорией композиции у своего маститого профессора Римского-Корсакова, возлагающего на своего молодого и даровитого ученика большие надежды..." “Петербургский листок”, 1907 1908 "...Собственно говоря, дебют молодого Стравинского состоялся недавно в одном из "Вечеров современной музыки", где были исполнены его Пастораль и романс на стихи Городецкого "Весна". Но в Придворном оркестре композитор выступил перед публикой с действительно капитальными произведениями, заставляющими уже теперь считаться с ним как с величиной, утвердившейся на прочном основании. Его Симфония показала, что в сложной области симфонического оркестра Стравинский чувствует себя как дома. Он уже теперь умеет распоряжаться всеми красками, предоставляемыми ему музыкальной палитрой, его оркестр звучит везде интересно, полно, красиво, музыкальные мысли отличаются совершенной ясностью и местами, как во второй части, появляется даже вполне своеобразный колорит. Из четырех частей его Симфонии мне лично наиболее понравилось уже упомянутое Скерцо, написанное с большим вдохновением, и четвертая часть. Третья часть сначала подавала надежды, чувствовалось настроение, слышались отзвуки чего-то грустного, хватающего за душу... Вообще, если мы можем сказать, что автор с удивительным для его лет совершенством овладел сложными формами симфонической музыки, зато в пассив должны записать некоторый недостаток лиризма. Но это, конечно, еще ничего. По первому произведению мы не имеем права высказывать категорических суждений о том, есть ли у автора вообще лиризм. Будущее покажет, а что это будущее рисует перед молодым композитором широкие перспективы и что ему суждено стать величиной на фоне русской музыкальной жизни, в том нет никаких сомнений... Вторым произведением Стравинского... явилась сюита "Фавн и пастушка"... Хотя пению здесь отведено много места, тем не менее, удачнее вышло оркестровое сопровождение, оригинально звучащее; отлично характеризован Фавн, само же пение, представляющее довольно холодную декламацию, мало интересно..." “Обозрение театров”, 1908 "...Еще не исчез в музыкальных кругах предрассудок, согласно которому каждый начинающий композитор должен непременно обмолвиться симфонией. Молодые авторы стараются изо всех сил заявить себя в этом жанре независимо от того, имеют ли к нему способности или нет... К счастью, ничего подобного не заметно у нового автора: он высказывает свои мысли свободно и оригинально. Они, правда, не оригинальны (особенно сказывается влияние Корсакова), но г-н Стравинский умеет хорошо обрабатывать заимствованный материал... "Фавн и пастушка" — менее интересны. Великолепные слова Пушкина, хотя и скопированные с манеры Парни, мало вдохновили его. Видна условность, боязнь отойти от образцов своего учителя. Звуковая живопись "Ангара" и "Снегурочки" послужили г-ну Стравинскому идеалом, но дальше рабского подражания он не пошел". “С.-Петербургские ведомости”, 1908 "...О Симфонии и сюите г-на Стравинского нельзя сказать ничего определенного. Все в обоих сочинениях подражательно и вместе с тем бледно. Собственно говоря, о способностях автора свидетельствует лишь хорошенькое Скерцо в его Симфонии; оно выделяется среди остальных бессодержательных страниц ее. Следует отметить хорошую оркестровку; она до известной степени выручила и вокальную сюиту, которая по своему музыкальному содержанию иначе оставила бы совершенно неопределенное впечатление, несмотря на хороший голос г-жи Петренко..." “Новое время”, 1908 "...Г-н Стравинский уже не безызвестен в качестве композитора. Выступив с таким серьезным произведением, как Симфония, он и в этой области выказал себя в общем очень благоприятно. Наилучшей частью Симфонии мы, вместе, кажется, с большинством публики, признали Скерцо. Красива и не лишена оригинальности первая его тема, хотя и напоминающая немножко Грига... Сильной стороной техники г-на Стравинского является также, между прочим, полифония, отличающаяся большой чистотой голосоведения. В этом отношении, как и во многих других, г-н Стравинский является истым представителем русской школы, без малейшей примеси "неметчины"... Сюита, без сомнения, уступает его Симфонии. Мелодический ее материал довольно-таки незначителен и весь сосредоточен на вокальной партии. Оркестровое же сопровождение если по временам не безынтересно, то почти исключительно лишь в смысле инструментовки... Публика и после Симфонии, и после сюиты вызывала присутствовавшего в зале г-на Стравинского" “Петербургский листок”, 1908 "...Все внимание […] обращено на оркестровую отделку, музыкальные мысли незначительны и по объему и по содержанию; мало того, они бесконечно повторяются. От молодых же авторов желательно было бы услышать что-нибудь свое... Все четыре части длинны (вследствие бесконечных повторов), за исключением Скерцо, которое более удалось автору... Сюита "Фавн и пастушка" тоже образчик столь свойственной его профессору "описательной" музыки... Пения тут нет, как и в большинстве современных произведений: везде remplacant [суррогат (франц.)] (“Россия”, 1908). "...Самыми интересными новинками концерта были два крупных произведения молодого русского автора И. Стравинского. В его сюите "Фавн и пастушка"... инструментальное сопровождение разработано очень интересно. Во всех трех частях много прекрасных эпизодов программного характера. Везде отличная техника, хорошее знание оркестра. Слабее вокальная партия, […] прекрасно переданная г-жой Петренко. Мелодический рисунок иногда бледноват и малохарактерен. Но главный грех всей сюиты — отсутствие стиля. В декоративной музыке Стравинского нет и следов той прелестной наивности, кокетливой фривольности, которыми дышат стихотворения Пушкина. И все время чувствуется разлад между текстом и музыкой. В строгих рамках симфонии молодой автор, по-видимому, чувствует себя уверенно. Симфония его заслуживает во всяком случае серьезного внимания. Особенно приятен тот бодрый, жизнерадостный строй музыкального мышления, который вообще свойствен Стравинскому и который выгодно отличает его от многих новейших авторов, сплошь и рядом склонных к ходульному пафосу, к изломанным линиям, к музыкальному "надрыву" и прочим суррогатам глубины и содержательности. Мысли Стравинского также ясны и естественны, как их разработка. Чувствуется влияние Римского-Корсакова, Чайковского, Шумана (синкопированные ритмы), иногда Вагнера. Но нигде нет прямого подражания. Это — скорее неизбежная культурная преемственность, которая станет определенным и большим достоинством, когда окрепнет и разовьется самостоятельная индивидуальность Стравинского. Оркестровка — колоритная, не без влияния Римского-Корсакова и Чайковского, особенно последнего. Первая половина Симфонии интереснее второй. Первое Allegro — часть наиболее выдержанная по форме и самая яркая по музыке. Скерцо — очень красиво, грациозно, отлично "сделано". Слабее — Largo, где слишком уж много оборотов в духе Чайковского. Интересен, однако, конец этой части — единственный, сугубо мрачный эпизод всей Симфонии. Финал несколько мозаичен. Но и здесь масса жизни, света, радости! Точно веселится праздничная толпа на широком лугу, залитом лучами полуденного солнца! И смех, и пляски, и "песня с топотом и свистом, под говор пьяных мужичков!" “Столичная почта”, 1908 "...Наибольший интерес... сосредоточился на молодом русском композиторе И. Стравинском. Симфония привлекает жизнерадостностью и непосредственностью музыки. Ничего придуманного, вымученного. Наиболее удались первые две части... Финал русского пошиба по образцу финалов симфоний Глазунова, но не выдержан и мозаичен. Вообще индивидуальность автора еще неуловима. В Симфонии слишком много посторонних влияний Шумана и Вагнера — в первой части, Бородина и Глазунова — в Скерцо и пр. Оркестрована Симфония несколько тяжело. Гораздо легче, изящнее и колоритнее сюита "Фавн и пастушка". В этом отношении в ней много любопытных прелестных подробностей в стиле Римского-Корсакова, удачно иллюстрирующих текст ее трех частей. Но чудные стихи Пушкина не нашли достойного выражения в вокальной партии, написанной однообразно и неинтересно в мелодическом отношении..." “Речь”, 1908 "...Избранная публика... получила... приятный и серьезный сюрприз, познакомившись с новым молодым, несомненно талантливым композитором — г-ном Стравинским, сосредоточившим на себе все внимание этого вечера... Перед нами — молодое, еще не укрепившееся существо с очень богатыми и многообещающими задатками... Его Симфония, несомненно, еще не свободна от значительного влияния любимых молодым автором образцов (в этом отношении любопытно даже смешение этих влияний — Вагнера и Римского-Корсакова в Allegro, Чайковского и Вагнера в Largo и т. д.), но здесь много говорит отсутствие приверженности к какой-либо одной сильной художественной личности, которая могла бы чересчур сильно влиять на молодую самостоятельность автора. Г-н Стравинский отлично ощущает себя в стиле этих образцов... у него вполне изящный вкус, видна вполне свободная техника, не говоря об умении уже теперь хорошо инструментовать (впрочем, за это ручается имя его профессора Н. А. Римского-Корсакова). Еще более отрадно в нем отсутствие балласта, игры в пустые звуки. Симфония сразу начинается славной вагнеровской темой, сплетение ее с "корсаковским началом" остроумно. Также удачно и легко написано Скерцо. Последние две части уступают первым. Более свободна от влияний, более сжата по форме, изящна по декламации и оркестровому сопровождению сюита "Фавн и пастушка"... Молодой автор был предметом очень и очень сочувственных оваций..." “Русская музыкальная газета”,1908 "...Гораздо менее привлекательной является сюита И. Стравинского "Фавн и пастушка". Все эти Эроты, Купидоны, Филоны сами по себе мало интересны. Такие сюжеты были более соответствующими прошлым векам. Для нашего же времени они ничего не говорят и кажутся особенно бессодержательными в связи с такой музыкой, которую создал г-н Стравинский. В ней нет ни необходимой напевности, ни требуемой мечтательности, сюита г-на Стравинского скучна и ничем ни замечательна... Авторы новинок гг. Римский-Корсаков и Стравинский были вызваны". “Петербургская газета”, 1908 "...Сюита г-на Стравинского, несмотря на внешний успех, оставила мало впечатления: автор ее показал себя гораздо больше теоретиком, хорошо владеющим техникой своего искусства, нежели художником истинного живого дарования. Сюита недурно звучит и местами интересна по разработке тем, но красотой и богатством мелодии — не блещет..." “Русь”, 1908 "...Автор принял стихи Пушкина, послужившие ему текстом, слишком всерьез, но дал музыку во всех трех частях, отвечающую тексту и не лишенную своеобразной свежей прелести и грации, причем весь интерес ее лежит не в вокальной партии, а в оркестре... Мне кажется, что от И. Ф. Стравинского скорее, чем от остальных двух (Штейнберга, Сенилова), можно ожидать произведений в национально-русском складе"… “Русская мысль”, 1908 "...Самой интересной новинкой последнего "Русского симфонического концерта"... должна была быть поэма Скрябина "Экстаз", но она снята с программы по странной причине: "ввиду недоставки нотного материала"... А не доставили бы нотный материал скорее для вокальной сюиты "Фавн и пастушка" г-на Стравинского, которая имела весьма бледный успех и на последнем собрании Придворного оркестра, а между тем на подобных вечерах, носящих "семейный" характер, аплодируют решительно всему без разбора. Для молодой певицы г-жи Петренко здесь предстояла неблагодарная задача — оживить эту анемичную музыку, представляемую интерес лишь в некоторых деталях реалистического характера (Симфония удалась Стравинскому несравненно больше)..." “Бирж. ведомости”, 1908 "...Пьеса молодого композитора... подвергается двум упрекам. Во-первых, — она не окончена, и не только потому, что она обрывается раньше, чем у Пушкина, но она как-то обрывается и чисто музыкально; в ней нет заключения, которого инстинктивно требует в этом случае ваш слух. А музыка заключения здесь так и напрашивается, благодаря стихам Пушкина: спасенная Купидоном "спокойно дремлет Лила на розах нег и сна". А у Стравинского пьеса кончается бурной музыкой при словах: "Нет! Лила спасена!" Кем спасена? Другой упрек относится к музыкальному воспроизведению текста: шутливо-ироническое стихотворение 17-летнего Пушкина взято автором слишком всерьез. Мне, впрочем, показалось, что промелькнувшие кое-где намерения композитора именно в этом смысле пропали благодаря слишком серьезному исполнению Ф. М. Блуменфельда... Вокальная сторона в сочинении монотонна и маловыразительна и ее не спасают эффектные, но уж очень общепринятые заключения каждого из трех стихотворений на верхних нотах. В оркестровой части композиции автор проявил несомненный талант и изобретательность..." “Речь”, 1908 "...Сюжет ее в музыкальном отношении дает много для одаренного творчеством. Из-под пера г-на Стравинского вышло что-то декадентское, скомканное и не понятное, а для пения не благодарное. По крайней мере, у г-жи Петренко... ничего не вышло..." “Ведомости С.-Петерб. градоначальства”, 1908 "...Лучшими по своей оркестровой красочности частями можно признать первую и третью. В сюите есть удачные описательные детали, но в общем своем виде она не производит не только надлежащего, но и вообще какого бы то ни было впечатления цельности, законченности. Инструментовка легкая, прозрачная, можно сказать, даже жиденькая, есть стремление к внешним, но весьма обыкновенным и избитым эффектам с помощью меди и ударных. На протяжении всей сюиты слушатель не может найти руководящую нить для уяснения общего смысла композиции. Произошло же это, вероятно, потому, что автор, задавшись целью музыкальной декламации и, так. образом, отведя вокальной части слишком незначительную роль, много и старательно заботился о музыкальной иллюстрации (в оркестре) чуть ли не каждой фразы, и в результате получился калейдоскоп быстро проходящих настроений. Но мысль в полном своем виде высказанная совершенно здесь отсутствует. Вот главный недостаток этого произведения, по которому трудно судить о талантливости автора, но я скорее склонен думать, что присутствие в нем композиторского дарования несомненно..." “Музыка и жизнь”, 1908 "...К теме своей композитор отнесся с подобающей его молодому возрасту серьезности, а потому пушкинская пьеса лишилась в его музыке своей прелестной фривольности, то есть характер ее претерпел существенные изменения. Это еще не укор. Более существенным недостатком является то, что дух и характер подобного сюжета наиболее явственно проступил бы прежде всего в грациозной мелодии, к мелодии же композитор отнесся вообще слишком сурово, не позаботился придать индивидуальность ее линиям и удовлетворился довольно безличной, хотя и певучей декламацией. Обработана композиция очень хорошо, мы сказали бы даже излишне хорошо, ибо в этой пятибалльной выработке и законченности еще чувствуется пот старательности даровитого ученика. Чутье формы, видимо, не только порождено, но и прекрасно воспитано, доведено до зрелости в молодом авторе. Никакой расплывчатости, никаких излишеств; все, что надо сказать, говорится метко, точно, отчетливо. Оркестровка очень музыкальна и, как на всем, на ней тоже — печать трезвой сдержанности, может быть, пока осторожности. Нет пустословия, нет и банальностей, чему можно аплодировать (и автору действительно аплодировали дружно). При указанной выше строгости к мелодии, — строгости, оставившей внятный мелодический рассказ, но лишивший ее увлечения, своеобразности тона, — центр музыкальной тяжести перенесен в аккомпанемент и последний идет рядом легко и стройно сменяющихся картинок. Из этих картинок некоторые не только удачны, но художественно удачны. И наиболее удачной из них показался нам заключительный эпизод всей пьесы... Автор действительно здесь нечто "нашел", создал суггестивный музыкальный образ…" “Русская музыкальная газета”, 1908 "..."Фавн и пастушка"... произведение совершенно ничтожное. Оно названо сюитой для меццо-сопрано и оркестра, но оркестру представлена лишь аккомпанирующая роль, и нельзя сказать, чтобы этот аккомпанемент мог украсить бессодержательную вокальную партию. Странно, что изображение "пастушки", "фавна" и "реки" (три части сюиты) поручено одному и тому же голосу. Г-жа Петренко обрекла себя на жертву, приняв на себя истолкование столь бесцветного произведения..." “Театр и искусство”, 1908 1915 “...В оркестровом отношении г-н Стравинский проявляет здесь свойственное ему чутье, но без тех экстравагантностей, которые присущи его более поздним сочинениям...” “Петрогр. газета”, 1915 “...С удовольствием была прослушана сюита "Фавн и пастушка" Стравинского — одно из наиболее ранних его сочинений, лишенное еще оригинальности его поздних произведений. Вокальную партию исполнила г-жа Обухова, обладательница недурного меццо-сопрано и певшая музыкально, хотя без особого увлечения...” “Бирж. ведомости” (утр. вып.), 1915 “...У певицы — красивый голос и она очень уверенно пела ноты, написанные композитором, но в этих нотах совершенно не чувствовалось дыхания жизни, — которыми трепещут стихи поэта ... Музыка Стравинского просто неинтересна, и непонятно, для чего ее исполняли. Стравинский очень быстро "приобрел" свое лицо и если уж исполнять его сочинения, то, конечно, не юношеские опыты...” “День”, 1915 “..."Фавн" ... принадлежит к хорошим произведениям автора, когда он еще не забавлялся "реформаторскими" тенденциями. Во всех трех частях сюиты, живо воплотившей все подробности текста, много свежей, невымученной красоты, уже, впрочем, оцененной по прежним исполнениям сюиты. Выступившая в сольной партии г-жа Обухова показала не только прекрасный, густой по тембру голос, но и солидную артистичность, сумев передать грацию и поэтичность в своей вокальной передаче...” “Речь”, 1915 1916 “...В концерте были исполнены сочинения, не представившие интереса новизны: симфоническая картина Спендиарова "Три пальмы" и сюита Стравинского "Фавн и пастушка". Это, некоторым образом, "семейные произведения": первое из них посвящено автором своей матери, второе — жене...” “Петрогр. листок”, 1916 “...В сюите Стравинского выступила певица В. Орлова-Гладкая. Исполнение ее не оставило вполне законченного впечатления. Не чувствовалось усвоение стиля сюиты, носящей название "Фавн и пастушка"...” “Петрогр. ведомости”, 1916 “...Последняя картинка цикла, принадлежащая к одним из первых произведений Стравинского, своим холодом и безжизненностью ясно показывает, почему он должен был стать в ряды декадентов” “Новое время”, 1916 Погребальная песнь 1909 "...Что касается Элегии г-на Глазунова, то она, к сожалению, не оправдала всеобщих ожиданий... В этом отношении, пожалуй, явилась более удачной Погребальная песнь молодого начинающего композитора И. Стравинского, к которому, как к таковому, должно предъявлять менее строгие требования. В музыке его Погребальной песни все же выражено хоть до некоторой степени искреннее, скорбное чувство, но жаль только, что в ней нет ясного, определенного мелодического рисунка, нет широкого развития тем, которое здесь в особенности было бы уместно и желательно. В целом она вышла какой-то бесформенной и пестрой..." “Петербургский листок”, 1909 "...Программа вечера была пополнена двумя "поминальными" произведениями гг. Глазунова и Стравинского, оказавшимися холодными, неискренними, продиктованными, во всяком случае, не истинным чувством. Право, покойный Римский-Корсаков мог рассчитывать, что смерть его возбудит в его учениках более теплые чувства и более искренние слезы!" “Вечер”, 1909 "...Талантливо сделана написанная на смерть Римского-Корсакова Погребальная песнь. Автор пользуется успешно оркестровыми красками, произведение не лишено местами даже настроения, но все же пьеса сама по себе оставляет впечатление деланности, а никак не вырвавшегося "крика души"... Как извращены, однако, музыкальные чувствования наших молодых авторов, если у них нет даже искренних нот для выражения своей печали по поводу постигшего русское искусство несчастья!..." “Петерб. газета”, 1909 "...Начало ее очень красиво, вся пьеса прекрасно звучит, но производит впечатление растянутости. Особенно при разработке (после появления тем у валторн) чувствуется работа, но не творчество..." “Речь”, 1909 "...Лучше уж молчать, если потеря друга и учителя оставляет нас холодными. Погребальная песнь г-на Стравинского свидетельствует об его оркестровом даровании, но что он хотел сказать — осталось никому не известным, кроме разве его самого. Удивительно, как мало есть что сказать нашим молодым композиторам, какая у них сухость воображения! И потом, приходящие им в голову звуковые комбинации сплошь и рядом совсем не отвечают назначенной ими себе поэтической задаче..." “Новое время”, 1909 "...Г-н Стравинский как будто старается поразить слушателя всеми красками своей музыкальной палитры, показать все свое умение и искусство владеть оркестровыми массами. То мрачные, тусклые, то яркие звуки проходят пред слушателем, не складываясь в стройную, логически обоснованную музыкальную картину. И кажется, что в музыке [Погребальной песни] больше стремления к оригинальности, больше работы, нежели искренности и вдохновения..." “Слово”, 1909 "...Погребальная песнь Стравинского далека от скорбного характера, который, казалось бы, вызывается темой. Но в то время, как у Глазунова это отсутствие трагического настроения заменяется мистицизмом, у г-на Стравинского остается пустое место. Просто бесцветное произведение, на которое можно наклеить какой угодно ярлык и которое можно приурочить к какому угодно явлению..." “Театр и искусство”, 1909 "...Погребальная песнь вполне оправдывает свое название. Несмотря на свою несомненную программность и присутствие описательного элемента, это — субъективная музыка: жалоба и стон сердца на фоне мрачного пейзажа. Слышится как будто зловещий вопль бури, навевающий безотрадное настроение, и среди него раздается сначала пианиссимо, а затем, постепенно разрастаясь в звучности, появляется красивая тема, по своему характеру скорее русская. В средней части есть мелодические штрихи, напоминающие характеристику Калибана в "Буре" Чайковского. Красиво заключение Песни, когда вновь появляется упомянутая русская тема. Инструментованная с большим вкусом Песнь обнаруживает живой талант и значительную техническую подготовленность, недостаток которой сказывается разве только в форме сочинения, не вполне ясной и органичной" “Вестник Европы”, 1909 Фантастическое скерцо 1909 "...В противоположность Погребальной песне, неудачно написанной г-ном Стравинским... его Фантастическое скерцо и по выдержанности, и по колоритности музыки, и по ее искусной и разнообразной инструментовке вполне оправдывает данное ему название. Правда, в нем заметно общее влияние Римского-Корсакова, а в одном месте (после трио) музыка вызывает в памяти знакомые также мотивы "вакханалии" в гроте Венеры из "Тангейзера", но за всем тем выделяется и по своей мастерской технике, и по своей талантливости. Сочинение г-на Стравинского имело на этот раз хороший успех, и автор был дружно вызван..." “Петербургский листок”, 1909 "...Произведение несомненно фантастическое, но черт знает, какие там черти и лешие рисовались автору. Факт, что оркестр звучит местами чертовски страшно. Но, по-видимому, такая оригинальность по вкусу публике — автор был, по крайней мере, вызван..." “Петербургская газета”, 1909 "...Сочинение это было принято публикой довольно холодно, хотя автор был все же вызван. Пусть этот прием не смутит Стравинского! Его Скерцо — прекрасная, восхитительно инструментованная музыка, и, что самое лучшее в ней, музыка полная настроения, что теперь является все большей редкостью у композиторов. Это картина ночных шорохов, трепетаний и шелестов леса... В гармонии и инструментовке слышится влияние Римского-Корсакова, но сочинение Стравинского дышит самостоятельной жизнью. Скерцо представляет исключительные трудности для исполнения и потому не поставлю в упрек некоторую тяжеловесность и грубоватость, помешавшие публике оценить эту действительно фантастическую музыку..." “Речь”, 1909 "...Немного радости доставил г-н Стравинский со своим Скерцо... Уж лучше писать музыку в стиле французских веристов, чем писать то, что пишет г-н Стравинский. Друзья его, которые опаснее врагов, устроили ему вызов..." “Вечер”, 1909 "...Другая новинка … более удачна. Правда, я предпочел бы, чтобы мы сами назвали скерцо фантастическим, а не автор, который, очевидно, кокетничает этим названием; предпочел бы другие, более новые оркестровые эффекты, чем использованные, как, например, сурдины духовых... Но скерцо забавно своим сказочным колоритом, остроумием оркестровых комбинаций, то сбивающихся на Вагнера, а то и на Мендельсона..." “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1909 "...Оркестровое скерцо op. 3 И. Ф. Стравинского, названное "Фантастическим" (выразительные отголоски из вагнеровского "Грота Венеры" позволяли бы назвать его и "венерическим"), оказалось бойко, со вкусом и воображением написанной пьесой, художественно оркестрованной, не без бесовского юмора в ритмах и звучностях. Солидность размеров идет несколько в ущерб пикантности музыкальных намерений и содержания. Длина заставляет привыкнуть к своеобразию склада и характера музыки, а к "фантастическому" нельзя привыкать, иначе оно перестает быть фантастическим. Скерцо получило заслуженный и искренний успех; композитора вызывали" “Русская музыкальная газета”, 1909 "...Удивительно, как все без исключения ученики [Римского-Корсакова] рабски ему подражают! После первых нескольких тактов можно уже сказать: автор из школы Римского-Корсакова. Они все усвоили приемы своего профессора, все прониклись мыслью, что "искусство — это техника", и до чего техника их однообразна! От молодых авторов желательно было бы услышать молодые мысли, воодушевленные речи, горячую беседу на какую угодно тему: действительную или фантастическую. Увы, этого нет!..." “Россия”, 1909 "...В двух словах впечатление от этого сочинения можно выразить так: это блестяще написано, с массой интересных световых и красочных пятен... Содержания нет, мыслей нет. Это отсутствие музыкального содержания, эта игра исключительно в оркестровых красках придают в связи с общим гармоническим складом сочинению г-на Стравинского характер модернизма"… “Моск. листок”, 1909 "...Что же касается нового знакомства с г-ном Стравинским, то это скорее всего недоразумение. Замысел, положим, есть в этом жужжании, в этом шелесте леса, кустов, травы, во всей этой жизни растительного царства. Но замысел не вышел — гармония зашла за пределы изысканности, оркестровка хотела быть необычайной, но ничего кроме трех арф не подарила..." “Голос Москвы”, 1909 "...В этом Скерцо, прототипом которого является известное скерцо Берлиоза "Фея Маб", очень мало "музыки" и очень много "оркестра". Последнее вовсе не значит, что Скерцо густо оркестровано. Наоборот, странно даже слушать, как такая масса музыкантов производит так мало звуков. И почти все эти звуки притом захватывают только одну половину доступных человеческому уху регистров — высокую... Все в Скерцо (кроме трио) у него стрекочет, свистит, жужжит, звенит, порхает. Любопытная, блестящая и в своем роде мастерская пьеса! […] Скерцо местами звучит все-таки тяжеловато, что зависело отчасти и от исполнения..." “Рус. ведомости”, 1909 "...С точки зрения музыкального содержания, мысли — это сплошь пустое место. Композитор, по-видимому, увлекся оркестровыми красками, гармоническими комбинациями и на этих чисто внешних эффектах построил все сочинение. В результате получилась милая до дерзости, оригинальная шутка, которая показала, что автор — прекрасный мастер, талантливый инструментатор и не глубокий, не вдумчивый художник" “Театр”, 1909 "...Во втором отделении были исполнены "Сирены" Глиэра, встретившие очень шумный успех, чего не скажешь о Фантастическом скерцо Стравинского. Молодой петербургский композитор — ученик Н. А. Римского-Корсакова, правильнее было бы выразиться "выученик", так как в оркестровом отношении это уже вполне мастер, и мастер талантливый и своеобразный по звуковым краскам. Весьма эффектно отсутствие в его партитуре ударных. Хорошо использованы три арфы, особенно их глиссандо. Но зачем так трудно писать для инструментов? Ведь положительно нельзя рассчитывать, что сочинение будет когда-нибудь вполне отчетливо и без грязи сыграно! Музыки, под изящно сшитым по последней моде звуковым нарядом, чувствуется маловато..." “Рампа”, 1909 "Надо отдать справедливость транскриптору [Речь идет о переложении для фортепиано в две руки Г. Гровле. — Ред.] очаровательного скерцо Стравинского, он сделал многое, чтобы музыку нельзя было сыграть не только законченно, но, пожалуй, даже мало-мальски сносно. Не говоря уже об иных местах, совершенно невыполнимых, настоящая транскрипция которых свидетельствует лишь об отсутствии у г-на Гровле технического воображения, каковы встречающиеся трехзвучные трели в средней части скерцо. Но и общий склад переложения почти на протяжении всей работы таков, что в нем более заметно робкое следование за партитурным рисунком, когда это, быть может, и не вызывается необходимостью, нежели претворение оркестровой звучности в соответствующего достоинства фортепианную. Правда, партитура Стравинского чрезвычайно трудна для переложения, но не менее ее трудны партитуры балетов современных французских авторов, и надо взглянуть, с какой ловкостью справляются с задачами переложения Равель, Дебюсси, Флоран Шмитт, чтобы убедиться, что работа г-на Гровле не более как ученический опыт. Частности попадаются недурные: многое в первой части пьесы, кое-что в начале изложения середины, дальнейшее изложение которой почти вовсе плохо; в остальном — обилие неловкостей и лишь порой удачные штрихи. Если данное переложение и имеет какую-либо ценность, то главным образом как пособие к ознакомлению с музыкой Стравинского, в которой хотя еще и сквозят всевозможные "влияния" Римского-Корсакова преимущественно, но общая изящность, интимность вкрадчивая томность мысли и ясно-легкая острота гармонической ткани способны сохранить обаяние еще и посейчас, конечно, если еще до проигрывания транскрипции Гровле проштудировать партитуру, о которой настоящая работа, несмотря на всю ее педантичность, надо сознаться, все же далеко не дает должного понятия. Скерцо Стравинского, написанное, как известно, под впечатлением натуралистической поэмы М. Метерлинка "Жизнь пчел", послужило материалом для одноименного балета, шедшего в Париже. Как пособие для постановки балета, переложение имеет значение главным образом в качестве материала, из коего ловкий пианист, пожалуй, сумеет выжать что-нибудь вполне приличное". Песня Мефистофеля о блохе М. Мусоргского. Песня Мефистофеля о блохе Л. Бетховена (инструментовка для голоса и орк. И. Стравинского) 1909 "...Инструментовка немецкой и русской песен прекрасно сделаны молодым учеником покойного Римского-Корсакова — И. Стравинским, давшим своей работой не только доказательство своего знания оркестра, но и талантливого умения инструментовать. При полном соблюдении основного характера пьес г-н Стравинский написал весьма интересную оркестровую партию, не лишенную яркой изобретательности. Эти инструментовки усугубляют, одним словом, значение аккомпанемента, написанного авторами для фортепиано" “С.-Петерб. ведомости”, 1909 "...Совершенно неподражаемо [Шаляпин] исполнил три песни о блохе — Бетховена, Берлиоза и Мусоргского, каждую в своем роде, все одинаково совершенно. Привлекало именно такое сопоставление, где можно было сравнить суховатый юмор немца с тонким сарказмом француза и грубоватой, но очень меткой иронией русского... Две из них — Бетховена и Мусоргского — были повторены. Г-н Стравинский превосходно инструментовал их. Очень искусно в пение был включен хор Шереметева; это хорошая идея — привлечь хор для исполнения рефрена песни Бетховена..." [“St. Petersburger Zeitung”, 1909 "...Вокальные номера предстали в передаче Шаляпина, чье имя и послужило причиной "экстренности" всего концерта. Песни Бетховена и Мусоргского исполнялись в талантливой оркестровке молодого русского композитора И. Стравинского..." “Музыка в Петербурге” (итоги осеннего сезона 1909 г.) 1910 "...Наивный юмор песни Бетховена и язвительный сарказм Мусоргского были превосходно выдвинуты талантливой оркестровкой И. Стравинского..." “Аполлон”, 1910 "Фейерверк" 1910 "..."Фейерверк" Стравинского, выражаясь шутливо, представляет собой музыкальную пиротехнику; это — крошечное по своим размерам произведение, без всякого внутреннего содержания, представляет исключительный интерес по своей инструментовке, сделанной рукой мастера... Это, конечно, не что иное, как шутка, шалость, но от молодого, одаренного автора нам все же хотелось бы услышать чего-нибудь другого в области его музыкального творчества..." “Петерб. листок”, 1910 "...В фантазии "Фейерверк" Стравинского... больше искусства, чем самостоятельной фантазии. Да, Римский-Корсаков оставил своим последователям неисчерпаемый источник для пользования..." “Петерб. листок”, 1910 "Шипит, свистит и стреляет, но не дает ни запаху, ни дыму. Такова фантазия "Фейерверк"... Молодой автор обнаружил большое мастерство в получении из оркестра вышеназванных звуковых эффектов, и его познания в области инструментовки задали очень трудную работу артистам оркестра. Но для меня (по-видимому, и для публики) осталось под большим сомнением, стоило ли приводить в действие столь сложный аппарат, как оркестр, чтобы получить ряд звукоподражаний, в которых элементы музыки сведены почти к нулю..." “Речь”, 1910 "...Как "фейерверк" звуков, сочинение отвечает заглавию и свидетельствует о тщательном изучении автором тайн смешения красок у великого колориста Римского-Корсакова... Звучность не оскорбляет слуха грубой нагроможденностью... “С.-Петерб. ведомости”, 1910 "..."Фейерверк" И. Стравинского мог бы иметь большой успех — это капризное, не лишенное своеобразности "фантастическое скерцо" (по-видимому, эта форма — излюбленная молодым композитором), к тому же эффектно инструментованное. Но пьеска слишком коротка и недостаточно ярка, так что публика не успевает и настроить себя как следует. Все-таки эта вещь с "паприкой", как говаривал Лист; в виде одной из частей сюиты она могла бы произвести больший эффект, а тут извольте видеть — точно помазали губы вкусным соусом, а самого блюда и не подали!.." “Русская музыкальная газета”, 1910 "...Виртуозно выполненная миниатюра Стравинского не лишена и настоящего музыкального содержания, ибо, не идя дальше остроумных намеков на звуковое воспроизведение взрывающихся шумих и ракет, она музыкальной своей сущностью поразительно верно схватывает ту особую психическую приподнятость, которая вызывается зрелищем огненной потехи. А такое впечатление в музыке достигается лишь ее содержательностью, хотя бы и ювелирною..." “Аполлон”, 1910 "...Из русских новинок наилучшее впечатление оставила бойкая, блестящая фантазия "Фейерверк". Конечно, по части шика и блеска здесь не обошлось без заметных влияний Корсакова и Дебюсси. Но с каким уменьем и тактом использованы лучшие гармонические и колористические завоевания музыкальной современности! Ни следа слепой подражательности, ни следа столь соблазнительной внешней звукоподражательности. Вся пьеса абсолютно лишена какой-либо "глубины", но зато она полна такого "зажигательного" веселья и "огненного" темперамента, по всему диапазону оркестра рассыпаются ежеминутно "искры" такого пикантного юмора, что эту вещь надо отнести к числу самых талантливых произведений, созданных русскими молодыми авторами за последнее время" “Музыка в Петербурге”, 1910 “"Фейерверк" г-на Стравинского очень пострадал от соседства с Григом, и эксцентричная, импрессионистская манера молодого композитора публикой не была понята. Молодой автор обнаружил остроумие в оркестре, но плюсы потонули в хаотичности и неясности общей картины. И в исполнении этой вещи не было необходимой нюансировки — она явилась скомканной..."” “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1910 1912 "...Совсем непонятно, для чего понадобилось бесконечно затягивать программу исполнением, например, таких пьес, как увертюра Черепнина "Принцесса Грёза" и "Фейерверк" (и притом достаточно беспорядочный и плохо срепетованный звуковой фейерверк) г-на Стравинского ..." “Петерб. листок”, 1912 "...В программу были включены произведения Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Шопена, Черепнина и Стравинского. Причем тут Шопен и Стравинский — тайна программного составителя. Не лучше ли было исполнить гораздо более подходящих к случаю композиторов?" “С.-Петерб. ведомости”, 1912 "...Этот звуковой фейерверк, кстати сказать, оказался куда менее интересным, нежели фейерверк пиротехники г-на Леттера, устроенный в заключении первого концерта..." “Новое время”, 1912 1913 “...Вечер закончился "Фейерверком" Стравинского — блестящей оркестровой безделушкой, в которой, однако, очень мало музыки и содержания” “Голос Москвы”, 1913 “...Вечер закончился фантазией Стравинского "Фейерверк”, вполне оправдавшей свое название. Действительно: много блеска, треска, пестроты и никакого впечатления — настоящий фейерверк!” “Руль”, 1913 “...Вещь действительно блестящая, но слишком тяжелая по звучности, и этим как раз не дающая впечатления фейерверка, то есть чего-то воздушного, легкими искрами и зигзагами рассекающаяся во мраке ночи ... ” “Рус. ведомости”, 1913 1915 “...В заключении был исполнен "Фейерверк" г-на Стравинского, недлинная пьеса ультра-модернистского пошиба” “Обозр. театров”, 1915 “...Во главе оркестра был Н. Малько, великолепно передавший симфоническую поэму Р. Глиэра "Сирены" и "Фейерверк" И. Стравинского — небольшую вещь, несколько разрозненную по форме, но эффектную по оркестровому колориту” “Речь”, 1915 “...Странное это произведение: недосказанное и неубедительное. Нет ни внешней яркости и блеска, ни огненной и пылкой радости творящего духа! И нельзя сказать, чтобы использованы были с наиболее выгодной стороны (в смысле звучания) инструментальные возможности: в звучности нет праздничности! Чуются, правда, прихотливо сплетающиеся и извивающиеся ленты и кружева, но не огненные, жгучие, а серые, холодные, словно гонимые ветром, сухие шелестящие листья ...” “Музыка”, 1915 Пастораль. "Весна (монастырская)" 1910 “"...Небезызвестный молодой композитор г-н Стравинский намеревается, кажется, ввести моду писать вокальную музыку, без текста (Пастораль), или же почти без текста, ибо нельзя же принимать за серьезный текст знаменитое в свое роде стихотворение С. Городецкого "Звоны-стоны..."” “Петерб. листок”, 1910 "...Поразительно, как она [Жеребцова] решилась на исполнение звуковых изделий г-на Стравинского, написавшего Пастораль на текст "Ау! Ау!"... иначе говоря — "песню без слов". Г-н Стравинский побил в данном случае рекорд стремлений к "новейшим" берегам! Тем не менее, этот молодой композитор — не без таланта..." “С.-Петерб. ведомости”, 1910 “"...Интересен по музыке романс Стравинского "Весна"; для нас только непонятно, как можно иллюстрировать такие "канты": "Звоны-стоны, перезвоны, звоны-вздохи, звоны-сны"…” “Русская музыкальная газета”, 1910 "...Из спетых концертанткой сочинений русских авторов особенно хочется отметить... прекрасные, чрезвычайно колоритные и остроумные по музыке вещи Стравинского (Пастораль и "Весну (монастырскую)" — на очаровательный текст Городецкого)..." “Театр и искусство”, 1910 “...К кадетскому музыкальному лагерю я причисляю Штейнберга с его "Лесными травами" и Стравинского с его народно-хлыстовской "Росянкой", с оригинальным выражением плясовой меланхолии или меланхолической свистопляски, и с русской "Пасторалью" (на возглас "Ау" — вокализа на мотив пастушьего рожка). Музыкальный мирнообновленец, я, слушая, сохранял с этими правыми кадетами добрососедские, хотя и дипломатические, отношения...” “Русская музыкальная газета”, 1916 Балет "Жар-птица" 1910 "...Альфред Брюно в "Matin" дает следующий отзыв: "На сюжет старой народной сказки, прелестной в своей аллегоричности и фантастичности, Стравинский написал партитуру чрезвычайно смелую по музыке, то пленительной и тонкой, то трогательной и сильной. Я не знаю ничего подобного в хореографическом искусстве, и в нем, как мне кажется, она призвана отметить памятную дату. Это в некотором роде обширная симфоническая поэма, уснащенная танцами и пантомимой, причем течение музыки не нарушается никакими делениями на части. В ней применены к балету принципы лирической драмы, осуществления чего я желал давно. Новизна формы не менее замечательна, как и богатство тематического изобретения, так и блестящая инструментовка. Без сомнения, скажут, автор находится под влиянием Дебюсси и Равеля. Я не думаю, чтоб это было верно. Характер музыки своеобразен, автор чувствует по-своему, а суровость, часто сказывающаяся в ней, — есть суровость славянина..." “Речь”, 1910 "...Известная русская сказка ожила под стильной, выдержанной музыкой в духе русской сказки. Автор проявил большую эрудицию и изобретательность: очень интересны сочетания групп деревянных и медных духовых для характеристики Кащея, челесты с арфой и тарелками — подражание звону золотых яблочек... Головин и Бакст проявили себя еще раз большими знатоками стиля, а полет их фантазии известен. Особенно хорош костюм Жар-птицы работы Бакста — от него веет чем-то истинно сказочным... Исполнение балета было выше похвалы: г-жа Карсавина в заглавной роли показала чудеса техники и грации; прелестный костюм Бакста как нельзя более гармонировал с гибкой фигуркой и выразительным, одухотворенным лицом. Превосходен Булгаков в роли Кащея — временами он прямо просился на полотно. Успех у парижской публики новое произведение имело громадный..." “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1910 "..."Жар-птица" прошла, пожалуй, с еще большим успехом, чем "Шехеразада", но успех на этот раз такого рода, что в нем следует серьезно разобраться. Музыкальные критики и притом такие, как Альфред Брюно и Робер Брюссель “Фигаро”), приветствуют партитуру Стравинского, как нечто такое, чего до сих пор только и недоставало русскому балету... "Наконец-то, — говорят они, — мы увидели вещь, в которой музыка не заимствована и не переделана, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением". Вместе с тем и в постановке они приветствуют "окончательное отрешение от традиций для создания новых форм пластики"..." “Аполлон”, 1910 Из интервью с Т. Карсавиной — Какой балет имел самый большой успех? — "Жар-птица". С каждым спектаклем успех его шел crescendo. Думаю, что будущим летом он будет базисом дягилевского предприятия. Впрочем, Дягилев уже заказал Стравинскому новый балет для будущего лета. Французы нашли, что танцы в "Жар-птице" носят особенный, как они выражались, "властный" характер. Понравилась и оркестровка, действительно, очень оригинальная. Такой я никогда не слышала. Дирижер балета Пьерне очень хвалил музыку. — Но, говорят, она трудна для танцев? — Страшно трудна! На первых репетициях я думала, что мы не доведем балета до конца. В первой части балета музыка такая тихая, лиричная, что трудно было даже уловить мелодию. Много вредил иллюзии пол "Гранд-Опера", который трещал во время танцев. Вообще, в этом первоклассном театре много технических недостатков. Особенно в смысле машин и полетов. В "Жар-птице" надо было отказаться от некоторых полетов из-за отсутствия необходимых приспособлений и машин... На мою просьбу сделать мне полет, мне ответили: "Хорошо, но мы не ручаемся за вашу жизнь..." “Петерб. газета”, 1910 Из интервью с М. Фокиным: "..."Жар-птица" — это первый опыт настоящего русского балета, так как "Конек-горбунок" может почитаться русским только по одному сюжету. Прекрасную музыку в чисто симфоническом стиле написал для "Жар-птицы" Стравинский... "Жар-птица" создавалась им и мной рука об руку. Отнюдь не насилуя один другого в его области, мы сочинили, каждый такт балета вместе. Получилась в результате удивительная стройность, полное соответствие музыки со смыслом сочинения. При этом зависимость композитора от балетмейстера нисколько не повлияла на свободу творчества музыканта и на достоинства самой музыки..." “С.-Петерб. театр. новости”, 1910 "...Перед нами не официальные стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент "Пир", не патриотическое выявление "национального лица", а серьезная тоска по вольной стихии народного мифотворчества..." “Аполлон”, 1910 Бенуа А. Русские спектакли в Париже. "Жар-птица" (из цикла "Художественные письма") "В "Речи" уже было указано на то, что "гвоздем" "Русского сезона" в Париже был новый одноактный балет "Жар-птица". Это действительно так, но не это интересно, ибо мало ли что бывает "гвоздем" Парижа, а на самом деле является лишь модным курьезом, о котором забывают сейчас же по миновении "сезонных" восторгов, а интересно здесь то, что этот балет — настоящий вклад в русское сценическое искусство, отправной пункт, от которого, нужно надеется, найдутся и дальнейшие пути. Два года тому назад я в диалоге о балете, помещенном в сборнике статей о театре, изданном "Шиповник", высказал, между прочим, мечту о том, чтобы появилась настоящая "русская (или даже славянская) мифология" в балете. Мне рисовалось это вполне возможным, ибо все элементы для дивной хореографической драмы содержатся как в образной, так и в "психологической" стороне наших древних былин и сказок. Чувствовалось, что стоит только отойти от пошлого трафарета "Конька-горбунка", стоит только людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как передать ее в наших сценических и музыкальных действиях, как это далось бы само собой. Слишком эта возможность назрела, слишком яркой стоит эта древность со своей глубиной символов перед нами, а главное, слишком представляется она живой и заманчивой. Когда в прошлом решено было осуществить этот настоящий русский балет (о, неудобное слово в подобной комбинации; все горе в этом слове "балет", наводящем неминуемо на мысли о чем-то жеманном, "рокококошном"), итак, когда было решено в "дирекции Дягилева", что настал момент создать русскую хореографическую сказку (до поры, до времени, когда бы создалась русская мистерия), то стали эту сказку сочинять общими усилиями. Музыку должен был писать Черепнин, ставить танцы, разумеется, Фокин, сюжет был найден, кажется, П. П. Потемкиным. Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная "комиссия", в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудесах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению создания нашего балета, оно дало нам какую-то внутреннюю веру в него, несколько смягчив то, что было в нашей работе искусственного. Однако по дороге, довольно мучительной к осуществлению, большинство из участников отпало и даже бросил Черепнин, тем временем совершенно охладевший к балету вообще. Мечты о "Жар-птице" нашли себе затем выражение в иной форме — в ряде симфонических картин, из которых первая, очень колоритная и любопытная, была нынче исполнена в концерте. Вместо Черепнина музыку к затеянному балету взялся написать юный композитор, ученик Римского-Корсакова и сын знаменитого оперного певца И. Ф. Стравинский, и нужно сознаться, что смелость Дягилева, поручившего наугад такое рискованное дело художнику, себя еще ни в чем серьезном не проявившему, что эта смелость оказалась как нельзя более "благополучной". Если в чем другом "Жар-птица" еще не вполне то, о чем мечталось, то по своей музыке это уже сразу достигнутое совершенство. Более поэтичной во всех своих моментах, выразительной, красиво и фантастично звучащей музыки нельзя себе представить. Главный недостаток "Жар-птицы" — это ее фабула, ее либретто. В ней есть что-то ребяческое; это опять "сказка для детей", а не сказка для взрослых. А хотелось бы сказку для взрослых, чтобы не нужно было "становиться на точку зрения", чтобы можно было совершенно всерьез относиться к переживаниям героев не свысока, не со смешком. Здесь же — Иван-царевич, попадающий в погоне за огненной птицей, в запретные сады Кащея, и похищенная последним царевна Ненаглядная Краса как-то остаются чуждыми зрителям. Это сказочные трафаретные маски, а не лица. Им не веришь и за них не болеешь. Проще, по самой своей природе, злое начало, олицетворенное Кащеем; но и он является и гибнет слишком быстро, слишком эпизодично. Хотелось больше материала для его характеристики. Отчасти ее дает, действительно, страшная и "противная" музыка: тема Кащея и все ее комбинации с другими темами. Однако все же остается слишком много недосказанным, куцым и случайным. Смерть Кащея наступает слишком быстро, и прямое последствие ее — освобождение всех заговоренных — недостаточно выразительно передано и слишком смахивает на ординарный апофеоз. Но тут же являются обстоятельства неизбежные. Надлежало по всяким условиям ограничить [балет] часовым временем и одним актом. Естественно, что от этого получилась некоторая теснота и скороспелость в действиях. В дальнейшем нужно будет более обратить внимание именно на эту черту, отнимающую у спектакля его вескость и значительность. Однако и в сценической реализации "Жар-птица" еще не идеал. На первом спектакле мне показалось, что все серо, но на следующем я более отчетливо увидел, где грех. Фокинская часть почти безупречна, а местами доходит до такого великолепия, какого он до сих пор не достигал. Особенно удачными оказались игра пленных царевен с золотыми яблочками, хоровод, окружающий любовный дуэт Ивана и Красы, а также сложный, ужасающий выход Кащея со своей громадной, уродливой свитой, и "Колыбельная", когда "Жар-птица" убаюкивает медленным плясом все Кащеево царство. Менее, по-моему, удались выход царевен (задуманный, впрочем, очень поэтично) и дикий танец, который отплясывают домочадцы Бессмертного и сам Бессмертный по велению волшебной птицы. Некоторые моменты этого танца превосходны, но весь он мало связан, слишком расчленен на кусочки и нет в нем того безудержного порыва, который так удался Фокину в танцах из "[Князя] Игоря". Но всего слабее оказалась постановка. Здесь нужно различить два момента: замысел и выполнение. Декорации писались наспех (Сапунов), при невозможных условиях, без указаний автора эскизов (Головин). Нужно еще удивляться, что она вышла очень блестящей, колоритной, эффектной. Но вот настоящей жизни и убедительности ей не хватает. Слишком ясно видна живопись — спешная, несколько грубая техника, слишком схематично декорация разделена на планы, слишком грубо прорисованы формы и вырезаны контуры. Французы были в восторге, и действительно, рядом с тем, что они видят в лучших своих театрах, и это было превосходно. Это было художественное произведение, а не пошлый шаблон. Но нас, видевших в последнее время такие совершенства декорационного искусства, как постановка того же Головина "Кармен", декорации Коровина к "Руслану" и многие другие, нас эта приблизительность не могла удовлетворить. Освещение было прямо безобразным и бестолковым. Все затеи либретто — поздний закат, переходящий в темную ночь, выход луны, рассвет, утро и, наконец, яркий праздничный день — были кое-как налажены или вовсе не приведены в исполнение. У меня, рассчитывавшего главным образом на эти световые эффекты, и сердце болело. Куда девалось настроение замирающего дня в начале (окончательно дело испортил болван в русском костюме, проезжавший на кляче по самой авансцене и долженствующий обозначить сказочного всадника ночи); куда девался ужас Ивана, когда взошедшая луна освещает окаменелых витязей, составляющих внешнюю ограду замка Кащея; куда девалось купание царевен в лучах луны? Однако винить здесь никого нельзя и нужно еще удивляться, что вместо поэтичных получился, по крайней мере, ряд довольно нарядных картинок. Повторяю, условия, в которых создавалась грандиозная затея, были невозможными: спешка, недостаточное количество постановочных репетиций, и необходимость вследствие этого останавливаться на приблизительном, на том, что "сойдет", и что на самом деле сошло с громадным успехом, как в публике, так и в прессе. Но кроме выполнения есть что высказать и относительно самого замысла. Головин — самый красивый художник из всей славной плеяды русских современных живописцев. Кто мечтает разукрасить свой дом чудесными красочными узорами, тот пусть обращается к этому волшебнику. Прекрасны, ибо удивительно тонки в красках, и этюды Головина с натуры. В театре он незаменим, когда нужно дать впечатление рассыпавшейся груды драгоценностей (некоторые моменты "Руслана"), или же нужно дать иллюзорную картину действительности (первое и четвертое действия "Кармен"). Но Головин композитор только красок, но не формы. Его вымыслы всегда расплывчаты и в "остове" своем прямо убоги. Там, где нужны эти формы (а в театре, где так "лезут" живые, выпуклые фигуры, — они почти всегда нужны), Головин беспомощен и здесь ему нужно предпочесть художника хотя бы менее одаренного вообще, но более одаренного специально для сцены. Впрочем, эскиз Головина, как эскиз, был великолепен. Он изобразил сад Кащея ранним, серым утром. Слева — замок, точно нагромождение не то гигантских ядовитых грибов, не то индийских пагод; справа — густые заросли самых разнообразных очертаний и красок. Чувствуется, что там, под этими мягкими массами, топко, душно, сыро. В общем же, эскиз — шедевр Головина в этом роде — прекрасная картина, но едва ли самый опытный техник-декоратор разобрался бы в ее приблизительности и путанице. Увеличение ее в виде факсимиле дало нечто несуразное и, что хуже всего, какую-то пустоту. Замок Кащея не вышел похожим на здание, а вся "древесная половина" казалась лишь громадным пестрым ковром, без всякой глубины. И в голову не могло придти, что туда можно проникнуть, что это лес, что там тень, мхи, душная влага. Еще менее удачными, или, вернее, менее отвечающими заданию, были костюмы. Взятый опять-таки сам по себе каждый костюм годен прямо для музея. Какие краски, какие узоры! Но вот эти краски и узоры оказались не вяжущимися со сценической затеей. От двора Кащея получилось впечатление чего-то удивительно пышного, элегантного, парадного, но вовсе не жуткого и не страшного. Точь-в-точь та же ошибка, как у того же Головина в действии Черномора в "Руслане". Этим можно любоваться, но эта нарядность мешает выразительности. А какую массу чудесных, фантастических тем задавало либретто. Ремизов наговорил нам таких ужасов о своих добрых знакомых белибошках и кикиморах. Сколько изобретательности вложено Фокиным в постановку танцев, и, наконец, как образна музыка, в которой каждое чудовище имело свою звуковую иллюстрацию. Фокин заставил одних ходить все время на корточках, другие не могли сделать шагу, не повертевшись на ноге, третьи подпрыгивали в каком-то странном, судорожном ритме, четвертые — безмерные силачи — иначе не передвигались, как тяжело подплясывая. И вот, все эти затеи, казавшиеся выпуклыми и чудесными на репетициях, когда артисты были в своих "партикулярных платьях", смешались и пропали на сцене исключительно благодаря чрезвычайной и какой-то слишком равномерной роскоши Головина. Кикиморы вышли средневековыми пажами, белибошки — нарядными царедворцами, силачи — просто эффектными янычарами, да и Кащей только старался быть страшным в жестах, но костюм его был слишком изящен и, что хуже всего, напоминал "дедушку Гейне" из немецких сказок. На такого Кащея Иван-царевич не плюнул бы, как это полагается по сказке и как это превосходно исполняет Фокин. Отзыв мой о постановке "Жар-птицы" может показаться слишком суровым и даже несправедливым. Однако я нарочно не щадил мрачных красок, ибо опаснее теперь всего поверить успеху, созданному Парижем. Повторяю, этот балет первый в том порядке, который хотел бы видеть развивающимся до бесконечности, достигшим величайшего совершенства. Здесь удовлетвориться и успокоиться было бы настоящим "преступлением перед Аполлоном". Для начала это хорошо и чудесно, но необходимо и нужно осознать все свои ошибки, чтобы идти дальше. Кто займется этим дальнейшим развитием? Кто будет участником его? Большинство из тех, кто был занят первым осуществлением, должны остаться и впредь, но к ним хотелось бы прибавить еще кое-кого — Рериха, Стеллецкого, Билибина. Но больше всего хотелось бы планомерной работы, настоящей строгости и неукоснительной проверки. Пожалуй, лучше всего резюмировать эти пожелания одним: хотелось бы иметь свой театр, на котором можно было бы дать полностью то, что мерещится, что соблазняет и что нудит к творчеству. Хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр. Подумайте только, каким это было бы настоящим художественным счастьем для творцов и для зрителей". “Речь”, 1910 "...Часть публики, рассчитывая услышать музыку, иллюстрирующую "Жар-птицу", ее пляс, хоровод, увидев свою ошибку, начали уходить во время музыки... Никакие программные намерения не могут оправдать того, что дал И. Ф. Стравинский в своей сюите... Сочинить даже не музыку, а сочетание свистов, стуков и шумов — это непростительно. В сюите преобладает именно физическая сторона звука. Ужасающая бедность мелодической изобретательности ... полное отсутствие архитектуры, никакого интереса контрапунктического! Это третье произведение Стравинского, указывающее на какое-то печальное заблуждение его вкуса. Его первое скерцо вызвало интерес и сочувствие. Прошлогодний "Фейерверк" уже заставил подозревать, что физическая сторона звука больше привлекает интерес композитора, чем его музыкальные качества. И теперь "Жар-птица" и парижский успех этой музыки! И у нас часть публики аплодировала. Действительно, странно, а вдруг отстанем от Парижа!" “Речь”, 1910 "...Музыка "Жар-птицы" привела в восхищение французских меломанов при постановке балета в Париже минувшим летом, поэтому знакомство с ней, хотя бы только в тех частях балета, которые вошли в сюиту, не могли не представлять интереса. Главное, что поражает в сюите, — это гармонические и оркестровые эффекты при очень слабой тематической изобретательности. Автор берет совсем миниатюрную темку и окрашивает ее все в новые и новые гармонические и оркестровые цвета. Возможно, и даже весьма вероятно, что при исполнении балета на сцене... такая музыка может понравиться, но при исполнении на концертной эстраде отсутствие внутреннего содержания дает себя знать, и слушатель, отдавая должное гармонической и оркестровой технике, все же остается равнодушным. В смысле колорита нельзя сделать упрека: он выдержан от начала до конца" “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1910 "...Оркестровую новинку составила сюита из балета "Жар-птица" Стравинского. Этот балет удалось провести в программе миланского театра "Ла Скала"... Право, можно опасаться, что "Жар-птица" даст повод к дипломатическому инциденту между Италией и Россией. На что мы привыкли ко всякому рода музыке, а вчера публика слушала сюиту в полном недоумении. Царило мертвое молчание, ни разу не раздалось и одного робкого хлопка. В сюите есть все — "коль нет обмана: и черти, и козлы". Нет только того, что все считают музыкой. Поэтому-то можно опасаться за судьбу этого балета в Милане: итальянская публика не наша. Стравинский — даровитый человек, но странно понимает искусство. Нельзя же в самом деле взять наиболее изысканные трюки из специального арсенала Римского-Корсакова по части фантастики и воображать, что они-то и составляют музыку. У г-на Стравинского все одинаково — и царство поганого Кащея, и Жар-птица, и ее мольба, и хоровод, и заколдованные девушки. Если первый номер сюиты слушаешь с интересом, то потом испытываешь зеленую скуку: никакой перемены настроения, хотя по либретто все положения разные. Если г-н Стравинский останется в заколдованных садах Кащея, то рискует там заблудиться: его дорога ошибочна. А между тем у него есть несомненные способности, прежде всего в оркестровке. Что было бы, если бы кто другой наоркестровал его сюиту, трудно представить! В его же оркестровке, с технической ее стороны, она звучит хорошо и местами, безусловно, интересно" “Новое время”, 1910 "...Сюита из "Жар-птицы" оказалась звуковым фейерверком. Она состоит из пяти частей, в которых много нот, но мало "музыки". Содержания в ней нет почти никакого, но нельзя, однако, отказать молодому композитору в его умении пользоваться инструментальными эффектами... Г-н Стравинский не пощадил оркестровых исполнителей — тем более, что производится "Viel Larm um nichts" ["Много шума из ничего!" (нем.)]... Искусство г-на Стравинского настолько "художественно", что становится, в конце концов, — "худым делом". Поневоле хочется напомнить г-ну Стравинскому слова Чайковского, писанные Глазунову: "Чувствуется, что от чего-то, от каких-то исключительных влечений, от какой-то односторонности нужно Вас предостеречь!". Дешевая слава покупается иногда очень дорогой ценой — художественным самоубийством. Такое творчество не достойно апостола серьезного искусства!.." “С.-Петерб. ведомости”, 1910 "...В смысле оркестровки сюита дает поток донельзя вычурных звуковых сочетаний, но она сделана мастерски. Автор вводит в оркестр три арфы, фисгармонию, челесту и разные другие побочные инструменты, комбинируя их на всевозможные лады... Вообще говоря, в сюите Стравинского все же не чувствуется истинного музыкального творчества (бедность тематической изобретательности), но, как чисто оркестровое произведение, она хотя и страдает излишним модернизмом, но слушается с интересом..." “Петерб. листок”, 1910 "...Чрезвычайно интересна сюита г-на Стравинского, интересна прежде всего своей ультраэксцентричной оркестровой звучностью. Правда, эти резкие, пестрые, подчас режущие звуковые краски теперь не новы, в наш век "Доместики" Р. Штрауса, "Моря" Дебюсси, нас, слушателей, ничем не удивишь после "Экстаза" и Пятой сонаты Скрябина — в отношении звучности, но г-н Стравинский, помимо широкого пользования диссонантностью in modo cacofonico, вкладывает в свою музыку нечто такое, что выгодно выделяет его композиторское дарование. Г-н Стравинский обладает ценной способностью — несколькими тонкими музыкальными штрихами сразу нарисовать тот или иной образ: вслушаемся, как сказочно-страшно трепещет тема "Сада Кащеева" или как ослепительно сверкает Жар-птица во время танца — ведь это звуковая живопись (правда, краски "moderne") и настоящая сказочная мечта, перенесенная с декоративного холста Билибина в оркестр. В сюите много эскизного, это скорее этюд для дальнейшей работы, но этюд талантливый, много говорящий сам за себя. Будем ждать от г-на Стравинского чего-то значительного и интересного. Дарование крупное, интересное, пусть только молодой музыкант бережно взрастит и взлелеет его... “Русская музыкальная газета”, 1910 "...Новинкой концерта была сюита Стравинского из его балета "Жар-птица", шедшего с большим успехом минувшей весной на парижской сцене (антреприза г-на Дягилева). Стравинский — один из самых молодых и в то же время один из самых талантливых наших композиторов. Необычайная виртуозность в уменье распоряжаться красками оркестровой палитры, большая тематическая изобретательность особенно по части нахождения коротких, но поразительно рельефных мелодических фраз, редкий вкус в комбинировании причудливых декоративно-гармонических эффектов, живой темперамент и высокое остроумие музыкального письма — таковы главные плюсы всего творчества г-на Стравинского вообще и его балетной сюиты в частности. Не все здесь одинаково хорошо. Характеристика Жар-птицы, плененной Иваном-царевичем и молящей отпустить ее на волю, отчасти также "Игра зачарованных царевен с золотыми яблочками" довольно ординарны по музыке. "Хоровод" — поэтичен. "Поганый пляс" Кащеева царства очень характерен. Но лучше всего первая часть — "Сад Кащеев", где с помощью изысканных звучностей, гармоний острых и томных, мелодий отрывистых, едва намеченных, автор создает великолепную музыкальную поэму, полную волшебно-сказочной поэзии. Вся сюита, как и вообще большинство сочинений этого композитора, далеко не свободна от влияний Римского-Корсакова. Сверх того, в последних произведениях Стравинского, в том числе и в "Жар-птице", чувствуется несомненное влияние новофранцузских "импрессионистов". Кроме этих упреков в неполной самостоятельности его музыки, большинство ставит Стравинскому на вид еще известную внешность его творчества, отсутствие в нем настоящей "глубины" мысли. Пусть так, пусть музыка эта несколько поверхностна при всей своей яркости, но только, прослушав "Жар-птицу", не скажете ли вы наоборот: как ярка эта музыка при некоторой ее поверхности! Как роскошны и упоительны ее краски; сколько жизни и движения в этих звуковых фантасмагориях; как хочется забыть о многих и, быть может, больших недочетах сюиты в ту минуту, когда восхищаешься еще большими достоинствами ее лучших эпизодов! “Отклики худ. жизни”, 1910 "...Последней вещью благонамеренная часть нашей публики была возмущена. Многие покидали зал Дворянского собрания во время исполнения сюиты. Не сомневаюсь, что для лиц, музыки Стравинского не слышавших, это все же недостаточный аргумент в ее пользу, но, к сожалению, не имею никакой, даже самой приближенной возможности "пером описать" "Жар-птицу". Это можно только в "сказке сказать"; такие звучности, такое жонглерство чудесными красками, модуляциями, крохотными, неустойчивыми темками, вечно переливчатыми, вечно заигрывающими друг с другом, — такое упоительное музыкальное колдовство возможно только в сказке. И надо самому прослушать эту удивительную "Жар-птицу", чтобы оценить всю красоту ее радужной сказочности, чтобы понять, что из русских молодых композиторов едва ли кто, кроме Стравинского, может нынче сочинять такую музыку, насквозь проникнутую сказочным колоритом, и в этом смысле Стравинский — один из самых достойных учеников своего учителя Римского-Корсакова. И я думаю, злейшие враги музыки Стравинского едва ли способны найти в ней какие-либо иные, так сказать, доказуемые недостатки, кроме разве недостатка "глубины" и некоторой, может быть, слишком значительной зависимости иных оборотов музыкальной речи Стравинского от вдохновений Римского-Корсакова и Дебюсси. Но чем же другим может шокировать "Жар-птица" нашу публику, если не своими недоказуемыми, но так явно ощутимыми достоинствами, всем тем, что здесь действительно есть нового, яркого и свежего, далеко выходящего за пределы чужих влияний и всецело относимого за счет личного богатого дарования молодого композитора? Как ни хороша, однако, вся сюита в целом, отдельные части (всего их пять) далеко не равного достоинства, и в большинстве их уступают первой, рисующей "Сад Кащея" в звуковых образах до того обаятельных и фантастических, что они очаровывают слушателя до состояния полного художественного гипноза" “Аполлон”, 1910 “...В этом концерте были непосредственно сопоставлены две крайности: самый младший из русских композиторов, Игорь Стравинский, является разительной противоположностью Шуману. Шуман, хотя вряд ли сознательно, игнорировал звучность ради мысли. Стравинский, кажется, забывает мысль ради звучности. Его скерцо, его "Фейерверк" уже указывают дорогу, по которой автор намерен идти; своим балетом "Жар-птица" он прошел изрядный отрезок этого пути. Рассказывают о необычайном успехе, который произведение Стравинского имело в Париже на гастролях ансамбля балета Дягилева. Даже завистник не мог бы отрицать, что виртуозное использование оркестра в симфонической сюите "Жар-птица" — нечто никогда еще не слыханное... Наряду с различными засурдиненными инструментами встречаются новые эффекты, как, например, глиссандо флажолетами скрипок и тому подобное. И все-таки у более рассудительного слушателя сюита может вызвать лишь признательность вместе с удивлением, от которого до восхищения, как известно, довольно далеко. Рука об руку с предельно утонченной техникой инструментовки у этого автора идет ясно выраженное презрение к трезвучию и вообще к консонансам, где только можно, соблюдая некоторое приличие, обойтись без них. Само по себе это не ново; уже со времен первого французского "декаданса" ухо "должно было этому поверить". Однако диссонансы Стравинского, к сожалению, быстро становятся назойливыми, потому что за ними не скрываются мысли. Как иллюстрация к перенесенной на сцену гротескной сказке со всей роскошью фантастических декораций, костюмов и превращений, эта столь же гротескная музыка может дальше сохранить свое значение; если же она должна расцениваться как симфоническая, то все же требуется больше, чем звучность. В двух номерах сюиты можно найти музыкальные темы: скерцо "Игра принцесс с золотыми яблочками" не только хорошо звучит, но и имеет свои преимущества как абсолютная музыка; в "Хороводе" автор с большим или меньшим успехом пробует сочинить в народном духе и, что характерно, за счет гораздо менее пикантной инструментовки. "Мольба плененной Жар-птицы о свободе", напротив, представляет собой музыкальный вопросительный знак. Последний номер сюиты "Поганый пляс", правда, начинается оригинальными звукосочетаниями, но от крайностей этой "поганой музыки" часть публики обратилась в бегство, другие скучали или сердились, иные забавлялись. И все-таки мне хотелось бы увидеть этот танец на сцене. Куда дальше мог бы пойти г-н Стравинский после этой музыки, как он смог бы усиливать свои эффекты — это, вероятно, знает только он сам; почти хочется сказать: "Так молод и уже так... сведущ". Одно г-н Стравинский нам еще не дал — тему, идею, правдивую, серьезную, из глубины почерпнутую мысль. Но, может быть, мы не имеем права от каждого требовать всего. Сюита имела успех. Хотя мнения публики разделились, протестов не было слышно. Автору никак нельзя отказать в остроумии и изобретательности, хотя вместе с Григом хотелось бы сказать: "Под словом музыка я, в сущности, понимаю что-то иное"”. “St. Petersburger Zeitung”, 1910 1911 О клавире балета И. Стравинского “Жар-птица” "Стоит заговорить с кем-нибудь, преимущественно с профессиональным музыкантом, об И. Стравинском, непременно услышишь: "Необычайный талант к оркестровке, изумительная техника, богатейшее изобретение, но ... нет музыки". Что за чепуха такая! Талант, талант, необычайный, изумительный и, однако, нет того, что составляет стихию этого таланта; что это — недоразумение, недобросовестность? Впрочем, последнее отбросим, ибо мнение это приходилось слышать от людей и беспристрастных, и незаинтересованных, наконец, даже близких к Стравинскому. Дело объясняется просто — мы не умеем говорить, мы не отдаем себе отчета в произносимых словах. Сказать про музыканта, обладающего безукоризненной техникой, изысканным вкусом, чудесным даром к оркестровке, владеющего последними тайнами гармонии, что в его сочинениях нет музыки, конечно, вздор. Сказав: "Он не расточительный мелодист, темы его не всегда ярки" — мы становимся ближе к истине. Но вот и все. Конечно, поражает в молодом музыканте, казалось бы долженствовавшем сочиться от избытка материала, такая экономичность: пять номеров из девятнадцати (хотя это деление искусственно, так как большая часть из них следует друг за другом без возможности перерыва) лежащего перед нами балета построены на крошечном мотиве из исследования большой и малой терций на взаимном расстоянии в полтора тона. Но какие картины возникают из этого ничтожного материала! Вступление — таинственный сумрак первых звуков его, взволнованные перекликания точно со сна встрепенувшихся чудищ средины, жалобно-сладостные вздохи в конце; из ничего — как много. Другие номера, имеющие ту же основу (№ 2, "Заколдованный сад Кащея" — с небольшим, но характерным новым мотивом и совершенно необычайным по точности звукоизображения птичьим свистом; №13, "Разговор Кащея с Иваном-царевичем"; № 15, "Пляска слуг кащеевых"; № 18, щемяще мрачная "Смерть Кащея"), не так ярки, но и среди них попадаются остроумнейшие трансформации того же мотива. Но ведь остаются еще четырнадцать номеров, имеющих совершенно новый материал, где указанный мотив, если и появляется, то эпизодически, вызываемый сценическим положением. И посмотрите, сколько отличнейшей музыки там заключено: "Появление Жар-птицы" (№ 3) — не надо сцены, до того оно наглядно в сверкающем вихре оркестра, а разве не перл жалобно-мелодическая фразка в конце. Томно порхающий "Пляс Жар-птицы" (№ 4) — изящное скерцо, гармонически почти приближающееся к последним скрябинским достижениям. Интересная суетня сцены пленения Жар-птицы Иваном-царевичем (№ 5) приводит к полным неги мольбам ее. В этом номере, а также в следующем — "Появление тринадцати царевен", в их же хороводе и, наконец, в апофеозе наиболее явственно ощущается преемственность дарования Стравинского от Римского-Корсакова. Не говоря о чисто внешних признаках (первый аккорд "мольбы", пользование одинаковыми народными напевами в "хороводе"), в самом характере пьес, в четкости их контуров, в мелодических извивах (Allegretto в № 6, двухтактная темка, ловко имитируемая в "Появлении тринадцати царевен"), наконец, в бодрящей свежести иных гармоний чувствуется веяние облика гениального творца "Снегурочки", "Кащея" и "Китежа". № 8, "Игра царевен с золотыми яблочками" — чудеснейшее скерцо, то бодро звенящее, то мягко ласкающее (опять прелестная темка); неожиданно прерывающееся стрекотанье знаменует появление Ивана-царевича; эпизод несколько сырой в ряде других, но со славной, теплой мелодией. После "Хоровода царевен" с тонкими гармониями заключения следует ряд сцен, частью перечисленных ранее, как-то: "Разговор Кащея с Иваном-царевичем", "Пляска слуг Кащеевых", частью незначительных “Наступление утра" — № 11, второе появление Жар-птицы — № 14); среди них выделяется № 12 — "Волшебные перезвоны, появление слуг Кащея и пленение Ивана-царевича"; в этом эпизоде обнаруживается во все блеске неистощимая изобретательность Стравинского в осуществлении своих оркестровых и технических замыслов из самого незначительного материала; тут же впервые появляется превосходная тема, легшая в основу грандиозного, завершающего весь этот ряд сцен "Поганого пляса Кащеева царства". Эта картина захватывающая. Яркие выпуклые темы, спаянные безудержным порывом жгучего темперамента; глухой топот, сменяемый то дикими взвизгами, то стремительно-томными вздохами: какой-то вихрь безграничного разгула. Еще момент, и кажется, рушатся последние грани, но неожиданно все обрывается и слышна полная глубокой грусти, дивная колыбельная Жар-птицы. Смерть Кащея, глубокий мрак, исчезновение Кощеева царства, оживление окаменелых воинов и, наконец, о ужас, всеобщее ликование, сиречь апофеоз. Но и здесь Стравинский остается верен себе, несмотря на банальное положение; ни намека на пошлость в музыке (а вспомните даже лучшие балеты Чайковского, Глазунова); тема красива, бодра и развивается в широкую картину заражающего ликования. Что можно сказать, проследив, весь балет, сцена за сценой? Какое богатство изобретения, сколько ума, темперамента, таланта, какое замечательное, редкое произведение! Но согласиться с утверждением А. Бенуа, что эта музыка гениальна, несмотря на горячее желание, все же нельзя: чего-то недостает, и ответ напрашивается сам собой: недостает самобытности. Та иглистость, бодрость, редкая в современном музыканте радужность, выделяющая Стравинского из ряда его чрезвычайно талантливых сверстников, дает ему право считаться прямым наследником Н. А. Римского-Корсакова и в связи с прочими его качествами дает залог еще большего расцвета его крупного таланта; но самая сущность его музыкального материала не имеет пока печати ярко выраженной индивидуальности" “Музыка”, 1911 1912 "...Сюита из "Жар-птицы" представляет помимо интереса новизны, также и интерес хорошей инструментовки. Кто-то довольно метко и ядовито заметил, что Стравинский сначала инструментует, а "потом" уж сочиняет. И действительно, — в его музыке, или, лучше сказать, им написанных и фиксированных "звуках", ибо эти произведения не имеют полного права называться музыкой — в ней главный и исключительный интерес — оркестровый колорит, доведенный до изумительной виртуозности. Что же касается до собственной музыкальной части — то тут Стравинский явился эпигоном — и даже не из очень крупных — Римского-Корсакова и неофранцузов — Дебюсси и Равеля, которых влияние — на каждом шагу, и сказывается в мелочах, равно как и в крупном. Гармонии в некоторых эпизодах 1-й части напоминают уже неизбежного теперь Скрябина. Одни и те же гармонии у Скрябина звучат вдохновенно и выражают целые миры эмоций. У Стравинского они же звучат сухо и ничего не выражают..." “Голос Москвы”, 1912 "...Заключала программу блестящая сюита Стравинского из его очаровательного балета "Жар-птица", где чудеса изобразительного письма и аристократическое благородство музыки. На утомленную и разбитую предшествующим громом публику сюита, впрочем, не произвела сколько-нибудь определенного впечатления" “Утро России”, 1912 "...Стравинский ближе к модернистской импрессионистской струе в Римском-Корсакове, к "Кащею", "Золотому петушку"... Его музыка порой прямо "шибает" в уши пряностью своих изысканных тембров и гармоний, но ей нельзя отказать ни в образности, ни в свежей гармонии. С мелодической стороны она несравненно беднее. Да и вообще, что-то есть в ней поверхностное, неглубокое в смысле индивидуальности... Ярок "Поганый пляс" со своими хрипами, визгами, воями и стонами, из-за которых, однако, совсем не слышно музыки ..." “Рус. ведомости”, 1912 "...Жар-птица" порадовала больше, но и то не без оговорок. Думается, что для "Поганого пляса" у композитора могли бы найтись более яркие краски, а "Хоровод царевен" мог бы быть экзотичнее и тоньше. За таким вычетом партитура Стравинского способна удовлетворить музыканта. Богатство же оркестровки Стравинского стало, кажется, общеизвестным ..." “Русская музыкальная газета”, 1912 "...Виртуозное владение оркестровкой, с любовью к необычным комбинациям, отличает его сюиту [сюиту из балета "Жар-птица" — ред.], интересную, но, несомненно, вычурную, как вычурны все сочинения г-на Стравинского, с которыми нам приходилось встречаться..." “Моск. листок”, 1912 "...В "Колыбельной" [из балета "Жар-птица" — ред.] много красочности, есть тонкость в некоторых гармониях и мало стереотипной "целотонщины", которая считается многими "модернистами" за универсальное средство для изображения всякой фантастичности..." “Голос Москвы”, 1912 "...Несравненно менее понравилась мне другая новинка другого петербуржца — "Колыбельная" [из балета "Жар-птица" — ред.] Стравинского. Те гармонические особенности, на которые, очевидно, возлагал свои расчеты автор, недостаточно, по существу, выпуклы и музыкально интересны, чтобы пленить. Поэтому несомненная экстренность намерений вносит только смуту в слушателя, мало его удовлетворяя..." “Утро России”, 1912 О сюите из сказки-балета "Жар-птица" "В настоящую сюиту вошли почти все лучшие и во всяком случае наиболее законченные номера из этого чудесного балета: вступление и пляс Жар-птицы, мольба ее, игра царевен с золотыми яблочками, хоровод царевен, и поганый пляс Кащеева царства. К сожалению не вошли сюда колыбельная и заключение, но первая, кажется, вышла отдельным изданием. Необычайно изысканный оркестровый наряд этих пьес, в котором сочетаются гениальная находчивость в выборе инструментальных красок, изумительная виртуозность в использовании находящихся в распоряжении средств, тщательнейшая, тончайшая продуманность и неистощимая изобретательность во всех деталях, отсутствие нагромождений, ажурность рисунка, явная склонность с чистым, не смешиваемым тембрам, в чем сказывается школа гениального учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, все эти качестве делают сюиту не только желанным номером в серьезной концертной программе (жаль, что требуется громадный оркестровый аппарат), но и необходимой настольной книгой для современного инструментатора" “Музыка”, 1912 1913 “...Стравинский должен быть признан одной из значительнейших музыкальных личностей нашего времени ... Красочная палитра Стравинского сверкает словно радуга и в каждой части сюиты замечательнейшие эпизоды... В смысле оркестровки имеются некоторые вычурности, а оркестровый аппарат — колоссальный. Но все положительно изобличает руку мастера, стремящегося к оригинальности, а не к оригинальничанью. В этом отношении Стравинский выгодно отличается, как от Скрябина, так и от Дебюсси ... ” “СПб. вед.”, 1913 “... Гармонические и особенно мелодические данные сюиты не богаты и бедность их прикрыта лишь роскошью "наряда". По сравнению с Дебюсси у г-на Стравинского, однако, больше ритмического разнообразия, особенно в "Поганом плясе Кащеева царства" ...” “Новое время”, 1913 “..."Жар-птица" — заказ Дягилева, но проявляет такой полет фантазии композитора, что положительно ничего не напоминает принудительной работы. По заказу так не пишут ... Может быть, этой партитуре не достает настоящего тематического развития, может быть, она и не является доказательством мелодической изобретательности автора, но в смысле работы она представляет собой шедевр оркестрового искусства...” “Театр и жизнь”, 1913 1914 “...Не лишена настроения Колыбельная из "Жар-птицы" Стравинского, но мелодически она туманна, впрочем, это нравится господам модернистам...” “Бирж. ведомости” (веч. вып.), 1914 “...Нисколько не удивительно, что к исполненной Колыбельной должен быть применен особый критерий — эти звуковые какофонии предназначены служить своего рода музыкальной наркотикой. Это колыбельная песня по названию, а фактически нечто совершенно другое. Приходится считаться с тем, что автор — Игорь Стравинский, который стремится к совершенно новым берегам, так что Колыбельная его предназначена для "Спящих будущего века"...” “Петерб. газ.”, 1914 “...В этих двух отрывках (Хоровод и Колыбельная) меньше того "злостного" новаторства и системы запугивания публики нотными эффектами, на которые так падок Стравинский в своих последних сочинениях ... Прослушав их, можно составить о Стравинском несколько одностороннее хорошее мнение...” “Моск. газ.”, 1914 “...Вкус Малько [отрывки из “Жар-птицы” исполнял оркестр С. Кусевицкого под упр. Н. Малько. — ред.] несомненен. Он из Стравинского выбрал то, что наиболее музыкально из "немузыкального" композитора. Колыбельная — в ней очень много от Римского-Корсакова. Не мало веяний той же великой тени и в Хороводе ... Пока Стравинский был верным спутником солнца — Римского-Корсакова, он приемлем и даже хорош, но стоило ему оторваться, и он обратился в какую-то музыкальную комету, которая рано или поздно должна исчезнуть или разрушиться ... ” “Голос Москвы”, 1914 1916 “...Проявляется тяготение композитора к изысканным оркестровым краскам, к таинственным, трепетным гармониям и поразительное умение пользоваться крохотными темками, сплетая их в причудливые звуковые узоры и окрашивая в новые и новые гармонические и оркестровые цвета...” “Веч. время”, 1916 “...Произведения Стравинского можно находить изысканными, пряными, мозаичными, лишенными страсти, холодноватыми, но в национальной окраске, нередко довольно яркой, отказать ему нельзя...” “Петрогр. листок”, 1916 “...В заключение была сыграна сюита из "Жар-птицы" — произведение выдающееся по изумительной красочности и техническому мастерству. Сравнивая его, однако, с "Петрушкой" того же автора, нельзя не отдать предпочтения последнему: в нем больше самостоятельности и разнообразия красок...” “Современное слово”, 1916 “...Стравинский — ученик Римского-Корсакова, к которому до известной степени примыкал "кучкист" Бородин, — не имеет ... с последним ничего общего. Если в музыке Бородина всегда на первом плане ее внутреннее содержание, то у Стравинского это содержание ... слишком часто уходит на второй и даже на последний план. Зато ... оркестр Стравинского всегда звучит необыкновенно красочно — в этой области автор "Весны священной" и "Соловья" проявляет замечательную, весьма оригинальную изобретательность ... Музыкальные мысли "Жар-птицы" не только подражательны, но в большинстве своем и крайне незначительны, мелки; и даже тонкая гармоническая ткань сама по себе не слишком им помогает. Но как изысканно цветисто, как деликатно, прозрачно и узорчато все это звучит в оркестре! Такая "вкусная" музыка (кстати, совершенно немыслимая на фортепиано), не произведя сколько-нибудь длительного впечатления, слушается с удовольствием, тем более что таланту Стравинского нельзя отказать в темпераменте, — в способности к живому, интенсивному движению ...” “День”, 1916 “...Здесь еще много влияний Римского-Корсакова и Мусоргского, но и много изящных и колоритных собственных мыслей. Инструментовка прелестна. Гармонические затеи подчас очень интересны и характерны. Дух русской сказки схвачен необыкновенно верно и чутко...” “Речь”, 1916 “...В первом своем балете Стравинский сравнительно прост ... В нем есть импрессионистские грязноватые пятна, но есть и порядочная музыка, облеченная притом в красивый, изящный внешний наряд, ибо инструментует г-н Стравинский мастерски. Нет у него дара вдохновенной широкой мелодии, нет страсти, но не всегда же они и требуются...” “Новое время”, 1916 “..."Жар-птица" Стравинского — характернейшее для этого в высшей степени "заграничного" дарования сочинение: скудость тематической изобретательности и тем более отсутствие какой-то бы ни было глубины, но в то же время исключительный внешний лоск и блестящая фантастика оркестровой отделки заставляют забывать про отсутствие чистой музыки в музыке Стравинского. Партитура "Жар-птицы" открывает столько необычайных приемов оркестрового письма, что остается только радоваться, что сама музыка нисколько не отвлекает от декоративного калейдоскопа его чудесной звуковой палитры ...” “Обозрение театров”, 1916 “...На концерте Кусевицкого была исполнена прекраснейшая из русских симфоний — "Богатырская" Бородина, ... и сюита из "Жар-птицы" Стравинского, находившегося в первую пору своего творчества под несомненным влиянием творца "Князя Игоря". Ныне, когда эти влияния уступили место вполне личным приемам, не утеряли своего острого музыкального интереса и первые произведения Стравинского. В особенности партитура "Жар-птицы"... Отрывки из балета, проявляющие в полной мере характерные черты Стравинского — его тяготение к изысканным оркестровым краскам и деликатным гармоническим сочетаниям, умение пользоваться крохотными темками, сплетающимися в причудливые звуковые узоры, — были виртуозно переданы дирижером ...” “Аполлон”, 1916 |
Распечатать страницу
| Тонька |
| Яд орхидеи |
| Текста |
| Cmex |
| mp3 |
| МАЮ.РФ |
P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М.
Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов. Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.