|
||||||||||||
| Classical/Urban/Tresh и т.д. | ||||||||||||
| СТРАВИНСКИЙ Игорь Фёдорович
(1882—1971) — русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. В 1900 — 1905 занимался на юридическом факультете Петербургского университета. С детских лет учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. В 1903 — 05 брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова, которого называл своим духовным отцом. Многие годы был дружен с С. П. Дягилевым. В “Русских сезонах” в Париже прошли премьеры балетов С. “Жар-птица” (1910), “Петрушка” (1911), “Весна священная” (1913), принесшие композитору мировую славу. С 1910 подолгу жил за рубежом. С 1914 обосновался в Швейцарии, с 1920 — во Франции, с 1939 — в США (в 1934 принял французское, в 1945 — американское подданство). Вёл широкую концертную деятельность (дирижировал преимущественно собственными сочинениями, выступал и как пианист). В 1962 состоялись авторские концерты в Москве и Ленинграде. Творчество С. отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 — нач. 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты “Жар-птица”, “Петрушка”, “Весна священная”, хореографические сцены “Свадебка” (1917, окончательный вариант 1923), С. проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики С., связанные с “театром представления”, закладываются основные элементы музыкального языка -“попевочный” тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. С. обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория “Царь Эдип”, 1927), технику старинного полифонического искусства (“Симфония псалмов” для хора и орк., 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением “Пульчинелла” (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты “Поцелуй феи” (1928), “Орфей” (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера “Похождения повесы” (1951) — не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики (“Священное песнопение”, 1956; “Заупокойные песнопения”, 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего С. тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество С. отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. С. принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например, джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения С. существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 в. [5 (17) VI 1882; Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов — 6 IV 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции] — рус. композитор и дирижёр. С ранних лет приобщился к высоким достижениям отечеств, иск-ва в доме отца — певца (бас) Мариинского т-ра Ф. И. Стравинского, где бывали известные музыканты, литераторы, актёры, художники и др. С 9-летнего возраста учился игре на фп. у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. С 18 лет начал самостоятельно изучать муз.-теоретич. предметы (увлёкся контрапунктом). По настоянию отца одноврем. (1900—05) занимался на юридич. ф-те Петерб. ун-та. Для формирования С.-музыканта решающей явилась встреча летом 1902 с Н. А. Римским-Корсаковым, у к-рого в 1903—05 он брал частные уроки. К этому времени относятся сохранившиеся в рукописи соч. С. (наиболее крупное — фп. соната, 1903—04). Консультации у Римского-Корсакова продолжались до его смерти (1908); С. называл композитора своим духовным отцом. К этому времени С. был уже автором нескольких публично исполненных в Петербурге песен и орк. сочинений — сюиты для голоса и оркестра “Фавн и пастушка”, симфонии, “Фантастического скерцо”. На премьере последнего (1909) присутствовал С. П. Дягилев, к-рый заказал С. балет “Жар-птица”. Дягилев и руководимое им лит.-художеств, объединение “Мир искусства” сыграли значит, роль в становлении эстетич. взглядов С. и в дальнейшем продвижении его как композитора — на “Русских сезонах” в Париже состоялись премьеры балетов С. “Жар-птица” (1910), “Петрушка” (1911) и “Весна священная” (1913). Эти произв. утвердили мировую славу С. В 1910, покинув Петербург и лишь изредка туда приезжая, С. жил в имении своей жены в Волынской губернии, откуда выезжал в Париж и Швейцарию (в последний раз накануне 1-й мировой войны, летом 1914). С 1914 он жил за границей. Годы 1-й мировой войны 1914—18 С. провёл в Швейцарии; с 1920 жил во Франции, с 1940 — в США, где впервые выступил как дирижёр ещё в 1925 (амер. подданство принял в 1945). Посетил СССР осенью 1962 (дирижировал оркестром в авторских концертах в Москве и Ленинграде). С 20-х гг. началась небывалая по масштабам конц. деятельность С. как дирижёра — исполнителя собств. произв. (дирижировал также нек-рыми произв. М. И. Глинки и П. И. Чайковского). В течение последующих 40 лет выступал как симф. или театр, дирижёр во всех крупных городах мира (прекратил дирижёрскую деятельность в 1967). Художник с разносторонними интеллектуальными запросами, С. встречался со мн. выдающимися деятелями лит-ры и иск-ва, эстетиками и философами; с нек-рыми из них долго поддерживал дружеские отношения. Исключительно широкими духовными интересами С. определяется универсализм его творчества. Однако он всегда сознавал свою принадлежность к рус. художеств, культуре. Во время гастролей в СССР С. сказал: “У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни”. Тогда же, в печатном интервью, он признался: “Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в её скрытой природе”. До конца своих дней С. сохранял верность рус. культуре и любовь к ней, высшее её воплощение он усматривал в творчестве А. С. Пушкина. С. не прекращал композиторской деятельности до глубокой старости (1968). С.— один из тех рус. композиторов 20 в., к-рые оказали огромное влияние на развитие совр. музыки. В его творчестве сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные для мирового муз. иск-ва 20 в. Эти противоречия, как и сложность самой личности С., отразившаяся в творчестве, изменчивость его эстетич. и гражданств, позиций вызывали и по сей день вызывают непрекращающиеся дискуссии о нём. На протяжении 6 десятилетий (1908—68) С. находился в неустанных поисках во всех областях форм и жанров муз. иск-ва. В его творчестве были бесспорные достижения и срывы, подъёмы и спады; идейно-художеств. эволюция С. очень сложна, особенно из-за разнообразия “творческих манер”, как их именовал сам композитор. В их смене и резкой стилевой изменчивости — своеобразие композиторской индивидуальности С. В ранний период С. испытал воздействие Н. А. Римского-Корсакова (преходящее), М. П. Мусоргского (более длительное и стойкое), П. И. Чайковского (его музыку С. высоко ценил и позднее). Сильным, но кратковременным было влияние творчества К. Дебюсси. Особый интерес у С. вызывал отечеств, фольклор — поэтический и музыкальный. Сначала этот интерес был стимулирован стилизаторской эстетикой “Мира искусства”, но потом С. всё глубже осваивал пласты рус. архаики, в чём несомненно сказалось влияние Римского-Корсакова с его проникновением в суть обрядовых, ритуальных нар. традиций и особенно Мусоргского, воспринявшего ладовое богатство и речевую интонационность рус. нар. музыки, специфику её произношения, акцентуации. Обращение к архаике, усвоение её муз.-структурных закономерностей заложило основы художеств, стиля С. При всей изменчивости его более поздних “манер” эти основы то явно ощущались, то существовали подспудно, но оставались незыблемыми. Так проявлялось рус. начало музыки С., к-рое, согласно словам композитора, заложено в её “скрытой природе”. Три первых балета С.— три вехи его стремительной эволюции; от колористически-изощрённой, импрессионистской музыки “Жар-птицы”, казалось, не было перехода к исполненным стихийной мощи варварским ритмам “Весны священной”, где, по словам автора, воссозданы “картины языческой Руси”. Но в год премьеры “Жар-птицы” (1910) и была задумана “Весна священная”, одноврем. велась работа над оперой “Соловей” (1908—14), тогда же возник замысел балета “Петрушка” с иным строем музыки, реально-бытовым, а не архаически-ритуальным. Кроме того, сразу после премьеры “Весны священной” (1914) С. начал собирать поэтический и “попевочный” материалы для “Свадебки” — вок. аналога к ней, что свидетельствует об исключит. интенсивности творчества С. в годы, предшествовавшие 1-й мировой войне. Кульминация предвоенного периода — балет “Весна священная”. Существенно, что в этих близких по времени создания произв. ощутимо различие “манер” — здесь сконцентрированно проявилось то, что позднее распределилось в творчестве С. по большим последовательно сменяющимся периодам. Достижения предвоенных лет, всё то, что было найдено С., он продолжал развивать в последующие годы, проведённые в Швейцарии. Вершиной этого т. н. рус. периода в целом может считаться “Свадебка”, к-рую композитор определил как “русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты” (закончена в 1-м варианте в 1917; полностью — в 1923; композитор долго не мог найти соответствующее необычному замыслу муз. воплощение инстр. партии). “Свадебке” предшествовал ряд хор. и вок.-инстр. произв.; среди них — “Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана” (1915—16), где С., предвосхищая “Свадебку”, впервые прибегает к новому сценич. решению, обогатившему совр. т-р,— действие на сцене разыгрывается обособленно от “пения и музыки”, разделяются функции поющего и играющего актёра. (В ином толковании и с иной идеологпч. направленностью аналогич. приёмы применял Б. Брехт — он именовал их “эффектом очуждения”.) Подобные искания развиты в след. сценич. работе С. “История солдата” (1917) с подзаголовком: “Играемая, танцуемая и читаемая” (действующие лица — чтец, 2 пантомимно-танц. роли, 7 инструменталистов). “Свадебка”, вобравшая в себя творч. искания “рус. периода”, завершает их. Последнее проявление подобных сценич. решений — “Потоп” (1961—62), своеобразная ср.-век. мистерия, к-рую композитор назвал “музыкальным представлением для чтеца, певцов, хора, оркестра и танцоров”. “История солдата” — единственное у С. театр, произв. на совр. сюжет, т. е. на “осовремененную” фабулу рус. нар. сказок. Отсюда многосоставность музыки, в к-рой рус. архаич. мелодика сочетается с ритмами н интонациями джазированных бытовых танцев. (С. одним из первых среди европ. композиторов усвоил джазовые элементы, преим. в области ритма, переработав их в своей музыке.). Следующее сценич. произв.— балет с пением “Пульчинелла” (1919—20) на темы Дж. Б. Перголези открывает новый, т. н. неоклассицистский период в творчестве С. (см. Неоклассицизм); его характерные черты закрепились в октете для дух. инструментов (1922—23). Характерная для этого периода манера складывалась постепенно, нек-рое время она сосуществовала с предшествующей, напр. в окончат. редакции “Свадебки” и в опере-буффа “Мавра” (1921—22), посвящённой как А. С. Пушкину (в основе сюжета — его поэма “Домик в Коломне”), так и М.И. Глинке и П. И. Чайковскому; эти манеры ощутимы и в балете “Поцелуй феи” (1928), свидетельствующем об интересе С. к рус. муз. темам (темы балета заимствованы у Чайковского). Неоклассицистский период оказался длительным, продолжался более 30 лет. Но с сер. 30-х гг. наметился творч. кризис, усугубившийся в годы 2-й мировой войны 1939—45. Внутри этого периода (ок. 1935—45) существовали 2 этапа, к-рые, однако, были тесно связаны между собой. Первый отмечен интенсивной сменой творч. манер; С. быстро осваивал разл. историч. стили и “модели” прошлого — от барокко (прежде всего И. С. Баха) до венской классич. школы (Л. Бетховен) и раннего романтизма (К. М. Вебер). Затем он отошёл от полиладовости сочинений “рус. периода” и обратился к усложнённой (“поляризуемой”, по его выражению) тональной гармонии. Участилось обращение к классич. принципам формообразования, к принципу концертпрования, часто связанного с игровым началом. Попевки малого диапазона “формульного” типа сменились распевной мелодикой, но при этом сохранилась организующая функция ритма (специфич. особенность музыки С.). Однако в истоках мелодики слышались иногда отголоски музыки разных эпох и разл. нац. традиций, что сильнее всего обнаружилось в кризисные годы. Эти стилевые изменения, продолжавшиеся и на 2-м этапе, явственнее проступили из-за внезапных смен “моделей”, к к-рым обращался С. в 20-е — 1-й пол. 30-х гг. Их многообразие то представало в конденсированном виде, в пределах одного сочинения (концерт для фп. и дух. инструментов, 1923— 1924; концерт для скрипки с оркестром, 1931), то проявлялось в разных произв. Так, в величавой опере-оратории “Царь Эдип” (1926—27) воскрешаются черты музыки эпохи барокко, в сурово-драм. “Симфонии псалмов” (1930) — ещё более далёкие по времени образцы европ. полифонич. иск-ва. В обоих сочинениях ощутимы, однако, и рус. нац. элементы: в хорах оперы они связаны с музыкой М. П. Мусоргского, в симфонии (заключит. хор) — с литургич. православными напевами. В музыке балета “Поцелуй феи” — явная связь с произв. Чайковского, в балете “Аполлон Мусагет” (1927— 1928) — с соч. Ж. Б. Люлли, в концерте для 2 фп. (1931—35) — с соч. Бетховена и т. д. Однако эти и др. лучшие соч. С.— отнюдь не стилизации под музыку прошлых эпох; он создаёт произв. неповторимо оригинальные, подлинно современные по духу и звучанию. На 2-м этапе неоклассицистского периода художеств. искания С. становятся менее интенсивными, он приходит к компромиссности творч. решений; эти тенденции усиливаются в первые годы пребывания С. в США. Среди сочинений этого времени наиболее содержательна мелодрама “Персефона” (1933—34), по существу являющаяся оперой, в к-рой пение перемежается с чтением под музыку, но печальный колорит в целом не свойствен творчеству С.; камерный концерт “Дамбартон-Окс” (1937—38) — последняя дань С. музыке эпохи барокко (явственна связь с “Бранденбургскими концертами” Баха); в музыке Симфонии in С (1938—40; начата во Франции, закончена в США) заметны черты рус. мелодики как проявление ностальгии; в бурном динамизме “Симфонии в трёх движениях” (1942—45) отразились волнения и тревоги воен. лет и предчувствие победы над фашизмом. Неоклассицистский период завершается оперой. “Похождения повесы” (по гравюрам Дж. Хогарта “Карьера мота”, 1948—51), в К-рой комедийно-сатирич. моменты соседствуют с остродраматическими; её музыке отчасти присущи и черты стилизаторства. Как в “рус. периоде” творчества С. вызревал неоклассицистский, так и в неоклассицистском — последний, именуемый (неточно) “додекафонным” (длился ок. 15 лет). В этот период С. применял технику додекафонии, но, используя метод 12-тоновой системы, приспосабливал его к тональному мышлению, к-рому остался верен. В конце жизни С. неоднократно повторял: “Я слышу гармонически... Мои серии тяготеют к тональности... Мои вещи написаны в тональной системе — моей системе”. Однако в творчестве С. всё же произошёл перелом, выразившийся в сужении тематики, обращении гл. обр. к религ. темам. И прежде у С. была тяга к воплощению т. н. вечных тем; в ранний период — к претворению ритуальных обрядов рус. языческой старины (“Весна священная”, “Свадебка”), затем — к антич. мифам (“Царь Эдип”, “Аполлон Мусагет”, “Персефона”; к ним примыкает: балет “Орфей”, 1945—47); с сер. 40-х гг. С. привлекали библейские сказания и др. устойчивые культовые жанры, в т. ч. хоры с лат. текстами, веками использовавшимися в иск-ве; этот поворот в творчестве наметился ещё в “Симфонии псалмов”, затем в мессе (1944—48), явившейся предвестником перелома. Ряд крупных произв. С. последнего периода (с сер. 50-х гг.) посвящён религ. тематике — “Священное песнопение” (“Canticum sacrum”, 1955—56), “Плач пророка Иеремии” (“Threni”, 1957—58) и последнее художественно полноценное, драматичное творение С.— “Заупокойные песнопения” (“Requiem canticles”, 1965—66). Музыка С. 50—60-х гг. стала более суровой, но в ней усилилась роль вок. начала. Оторвавшись от родины, обращаясь к иной аудитории, он (после сочинения “Мавры” и неск. хоров на богослужебные тексты) вынужден был отказаться от использования рус. языка, интонационность, фонетика, богатая акцентуация к-рого питала его творчество первого периода. В следующем, неоклассицистском периоде, особенно на резком переломе его начального этапа, а затем в кризисный период С. реже прибегал к слову. В последние годы жизни он чаще обращался к тексту — теплом человеческого голоса он словно стремился согреть жёсткость конструкций, где наряду с додекафонной техникой возросло формообразующее значение приёмов старинной полифонии. Характерно также, что в поздний период С. отказался от больших составов оркестра. Как мастер инструментовки он — крупнейший новатор; его достижения в этой области обогатили творчество совр. композиторов. Столь же существенны найденные им приёмы внезапной смены “объёмности” — плотности или разрежённости звучания. С. использовал также нерегулярную ритмику, её богатейшие преобразования, остинатные нагнетания и др. Эти яркие черты индивидуального стиля С. сохранились в поздний период его творчества, когда, однако, ещё более индивидуализировался ненормативный состав оркестра (это было характерно и для более ранних соч., напр. для “Свадебки” или “Симфонии псалмов”); в ряде сочинений после 1950-х гг. С. начал использовать камерный состав оркестра. Даже в торжественно-праздничном по звучанию балете “Агон” (в переводе с греч.— “состязание”, “игрище”, 1953—57), где применён большой состав оркестра, инстр. голоса, концертируя, солируют. Характерно, что в поздний период творчества С. часто возвращался к своим ранним произв., делал их переложения и обработки. Всё более ощущая отчуждённость от амер. обществ, среды, сетуя на одиночество в чуждой ему стране и одноврем. саркастически обличая “авангардистов”, изменивших, по его глубокому убеждению, делу музыки (“У меня нет больше терпения,— писал он,— слушать музыку, к-рая не только лишена песенности или танцевальности, но вообще не занимается ничем другим, кроме как отражением шумов, возникающих при всякого рода технических процессах”), С. с любовью обрабатывает, отделывает и шлифует свои вок. миниатюры “рус. периода”. В музыке С. ценил, по его словам, “выделку”. Преимуществ. внимание к формально-художеств. факторам соответствовало его общим эстетич. воззрениям. Это нашло отражение в опубликованных С. лит. сочинениях и работах о музыке, где, как импульсивный человек, высказывающий подчас очень субъективные суждения, он безусловно более оригинален, чем как теоретик иск-ва, недостаточно осведомлённый в этих сложных вопросах (эстетич. проблемы затронуты в изданных в рус. переводе “Хронике моей жизни”, “Диалогах”, отрывках из “Музыкальной поэтики”). С. хотел остаться в стороне от острых социально-политич. проблем своего времени, возвыситься над ними, что оказалось иллюзорным — реальные историч. события вторглись в личную и творч. жизнь композитора. Непонимание объективных процессов социальной действительности ограничило проявление его творч. гения. Однако, критически относясь к отд. сторонам богатейшего наследия С., нельзя игнорировать его большие заслуги перед рус. иск-вом. На рубеже 10—20-х гг. своими творениями он приумножил славу рус. музыки. Именно С. возглавил в те годы движение за интонац. обновление ряда нац. школ, своим творчеством доказав, что они могут быть обогащены путём обращения к древним фольклорным истокам. Он ещё более расширил художеств, диапазон европ. муз. иск-ва, практически освоив доклассич. культурные ценности; наполнил их духом современности, оживил и одноврем. противопоставил их нравств. устои дальнейшему модернистич. распаду иск-ва бурж. общества. Своим высоким профессионализмом он способствовал возрастанию общего уровня совр. композиторского мастерства. Музыка С. отмечена неповторимыми чертами самобытности. Он внёс свежую струю в иск-во 20 в., не порывая с традициями, но с исключит, смелостью обновляя их. Свежесть — в праздничном тонусе звучания его музыки, в её крепкой “жизненной хватке”, мужеств. энергии, в том рационально-созидат. начале, к-рое присуще иск-ву С. в целом. Его образно-выразпт. открытия обогатили музыку 20 в.; наиболее значительным оказалось воздействие его произв. “рус. периода” — они чаще других исполняются в концертах, входят в репертуар муз. т-ра. Широк диапазон влияний на совр. композиторов произв. С. “неоклассицистского периода” (в последние годы оно несколько уменьшилось); наиболее содержат, сочинения этого времени также продолжают исполняться. Произв., написанные С. в последние годы творч. деятельности, ещё полностью не освоены муз. практикой. Долгие годы С. был одним из “властителей дум” музыкантов 20 в.— не только творчество, но и высоко интеллектуальная личность художника привлекала пристальное внимание современников. Противоречия, присущие его творчеству, отразили в известной мере и в определённой форме противоречия самой социальной действительности начиная от рус. дореволюц. буржуазно-помещичьей до совр. зарубежной капиталистической. Лучшие произведения великого русского мастера стали достоянием мировой художеств, культуры. М. С. Друспин. Основные даты жизни и деятельности: 1882.— 5 VI. В Ораниенбауме (ныне Ломоносов) в семье певца Ф. И. Стравинского родился сын Игорь. 1891.— Начало обучения игре на фп. у А. П. Снетковой (продолжал у Л. А. Кашперовой). 1892.— 11 X. Посещение юбилейного (50 лет со дня пост.) спектакля “Руслан и Людмила”. 1900.— Поступление на юридич. ф-т Петерб. ун-та. Начало самостоят, изучения композиции. 1902.— Лето. Поездка с матерью и братом в Бад-Вильдунген (Германия).— Поездка в Неккаргемюнд (близ Гейдельберга) для встречи с Н. А. Римским-Корсаковым.— 24 XI. Смерть отца С.— Создание первых соч. — романса “Туча” на ел. А. С. Пушкина и скерцо для фп. 1903.— Начало занятий композицией под рук. Римского-Корсакова (частные уроки).— Посещение т. н. муз. сред в доме Римских-Корсаковых.— Работа над сонатой для фп.— Конец лета. Поездка на дачу к Римскому-Корсакову; сочинение 1-й части сонатины под его руководством. 1904.— Сочинение кантаты к 60-летию Римского-Корсакова (рукопись утеряна). 1905.— Весна. Окончание Петерб. ун-та.— Осень. Помолвка с Е. Г. Носенко.— Усиленные занятия с Римским-Корсаковым по инструментовке и анализу форм. 1906.— I. Женитьба на Е. Г. Носенко.— Начало работы над 1-й симфонией Es-dur под рук. Римского-Корсакова.— Работа над произв. “Кондуктор и тарантул” на текст басни Козьмы Пруткова (рукопись утеряна). 1907.— 27 IV. Исп. симфонии Es-dur (дир. Г. И. Варлих; в присутствии Римского-Корсакова).— Весна. Исп. сюиты для голоса с оркестром (3 песни) “Фавн и пастушка” на одном из концертов Беляевского кружка (дир. Ф. М. Блуменфельд). 1908.— 22 I. Исп. симфонии Es-dur и “Фавна и пастушки” придв. оркестром под упр. Варлиха.— Исп. “Надгробной (погребальной) песни” для оркестра (рукопись утеряна) в Петербурге в концерте памяти Римского-Корсакова (дир. Блуменфельд). 1909.— Получение заказа от Дягилева на соч. балета “Жар-птица”.— Зарождение замысла балета “Весна священная”.— XII. Встреча с балериной А. П. Павловой.— Знакомство с В. Ф. Нижинским. 1910.— Отъезд в имение жены (Волынская губерния) для работы над балетом “Жар-птица”.— V. Поездка в Париж на премьеру “Жар-птицы” в “Театре Елисейских полей”.— Знакомство с М. Равелем, М. де Фалья, К. Дебюсси.— IV — V. Работа (совм. с Н. К. Рерихом) над сценарием “Весны священной” (первонач. назв.—“Великая жертва”).—Осень. Поездка с семьёй в Лозанну, Кларан (Швейцария) и Рим.— Начало работы над балетом “Петрушка” (был задуман как концертштюк для фп. с орк.).— XII. Возвращение в Петербург.— Встреча с А. Бенуа, разработка сценария балета “Петрушка”. 1911.—13 VI. Премьера “Петрушки” в Париже в т-ре “Шатле” (пост. М. М. Фокина). 1912.— Зима. Поездка (из Кларана) в города Центр. Европы на спектакли “Русских сезонов” “Петрушка” и “Жар-птица”.— Посещение спектаклей “Саломея” и “Электра” в Лондоне (дир. Р. Штраус). 1913.— V. Знакомство с Г. Форе. — 28 V. Премьера “Весны священной” (пост. Нижинского) в “Театре Елисейских полей”.— III — IV. Сочинение последнего (раскольничьего) хора к опере “Хованщина” (партитура утеряна). Новая ред. оперы совм. с Равелем (рукопись утеряна). 1914.— 26 V. Премьера оперы “Соловей” (“Русские сезоны”, Париж).— VII. Поездка в Киев для собирания текстов рус. нар. песен.— VIII. Отъезд в Швейцарию. 1915.— Первый опыт дирижирования (репетиция 1-й симфонии с женевским оркестром).— Первое публич. Выступление в качестве дирижёра (балет “Жар-птица” в “патриотич. концерте” в Женеве). 1916.— Зима. Поездка с труппой Дягилева в Испанию, где исполнялись балеты “Жар-птица” и “Петр ушка”.— Запись испан. нар. песен. 1917.— Поездка в Рим и Неаполь.— Знакомство с П. Пикассо.— Возвращение в Швейцарию (Морж). Замысел “Истории солдата”. 1918.— 28 IX. Премьера “Истории солдата” в Лозанне под упр. Э. Ансерме. 1919.— Поездка в Париж.— Получение заказа от Дягилева на соч. балета “Пульчинелла” на основе тем и фрагментов музыки Дж. Б. Перголези. 1920.— Пребывание в Бретани, затем в Гарше (предместье Парижа).— 15 V. Премьера балета “Пульчинелла” в “Гранд-Опера” (балетм. Л. Ф. Мясин, худ. Пикассо, дир. Ансерме).—Знакомство с Ж. Кокто и с членами “Шестёрки”. 1921.— Поездка с антрепризой Дягилева в Испанию для участия в качестве дирижёра в спектакле “Петрушка” в мадридском т-ре “Реаль”.— 10 VI. Первое исп. симфоний для дух. инструментов памяти К. Дебюсси в лондонском “Куинс-холле” (дир. С. А. Кусевицкий). 1922.— 3 VI. Премьера оперы “Мавра” в “Гранд-Опера” под упр. Г. Фительбсрга. 1923.— 13 VI. Первое исп. “Свадебки” в парижском т-ре “Гете лирик” (балетм. Б. Ф. Нижинская, худ. Н. С. Гончарова, дир. Ансерме).— 18 X. Первое исп. октета для духовых инструментов в “Гранд-Опера”. — Встреча с В. В. Маяковским. 1924.—22 V. Конц. дебют С.-пианиста — авторское исп. концерта для фп. с дух. оркестром под упр. Кусевицкого.— Конц. выступления в качестве дирижёра и пианиста в Бельгии, Нидерландах и Германии. 1925. — Первая конц. поездка по США. — VI. Встреча с Дж. Баланчиным в Ницце во время работы над поет. балета по симф. поэме “Песнь соловья”. 1926.— Работа над оперой “Царь Эдип”. 1927.— 30 V. Первое конц. исп. оперы “Царь Эдип” в Париже, в Т-ре Сары Бернар под упр. автора. 1928.— 25 II. Сценич. премьера “Царя Эдипа” в т-ре “Кроль-опер” в Берлине (дир. О. Клемперер).— 27 IV. Премьера балета “Аполлон Мусагет” в Вашингтоне на фестивале камерной музыки (дир. Г. Киндлер). IV — X. Работа над балетом-аллегорией “Поцелуй феи” по заказу танцовщицы И. Рубинштейн.— 27 XI. Участие в премьере (в качестве дирижёра) балета “Поцелуй феи” в “Гранд-Опера” в Париже. 1929.— 6 XII. Первое исп. каприччо для фп. с оркестром в конц. зале “Плейель” (солист — С., дир. Ансерме). 1930.— 13 XII. Первое исп. “Симфонии псалмов” во Дворце изящных иск-в в Брюсселе (дир. Ансерме). 1931.—Лето. Консультация со скрипачом С. Душкиным в Гренобле и Ницце во время сочинения концерта для скрипки с оркестром. 1932.— 28 X. Первое исп. концерта для 2 фп.— Duo concertant (трансляция по Берлинскому радио) Душкиным и С. 1933.— V. Начало работы в Вореппе совм. с А. Жидом над мелодрамой “Персефона” по заказу И. Рубинштейн. 1934.— 30 IV. Премьера “Персефоны” в “Гранд-Опера” (Париж) под упр. автора.— Принятие франц. гражданства.— Посещение Я. Витола в Риге во время конц. турне. 1935.— Выход в свет автобиографич. книги “Хроника моей жизни” (закончена в 1934). 1936.— Вторая гастрольная поездка по США. 1937.— 27 IV. Премьера балета “Игра в карты” (“Покер”) в “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке под упр. С.— III — V. Начало работы над камерным концертом “Дамбартон-Окс” (“Dumbarton Oaks”; по заказу супругов Блисс; исполнен в их доме в 1938). 1939.— Третья гастрольная поездка по США. — XII. Чтение курса лекций “Музыкальная поэтика” в Гарвардском ун-те (США).— Смерть дочери С. Людмилы, его жены — Е. Г. Носенко и матери С. во Франции.— Переезд в Сан-Франциско, затем в Лос-Анджелес. 1940.— Женитьба на В. А. де Боссе.— 7 XI. Первое исп.симфонии in С в Чикаго под упр. С. 1941.— Премьера в Нью-Йорке балета “Балюстрада” на музыку концерта in D для скрипки с оркестром (балетм. Баланчин). 1942.— I. Выход в свет в Париже и Нью-Йорке сб. “Музыкальная поэтика” (7 лекций, частично подготовленных к изданию П. П. Сувчинским и записанных франц. музыковедом Ролан-Мануэлем).— 8 II. Первое исп. “Концертных танцев” для камерного оркестра в Лос-Анджелесе под упр. С.— III —V. Исп. “Цирковой польки” балетом слонов цирка Барнума и Бейли в Нью-Йорке (балетм. Баланчин). 1943.— 25 VI. Первое исп. “Траурной оды” памяти Н. Кусевицкой в Бостоне под упр. Кусевицкого. 1944.— 111. Первое исп. “4 норвежских настроений” в Бостоне под упр. С.— VII. Первое исп. сонаты для 2 фп. Р. Джонсоном и Н. Буланже в Мадисоне (США).— 10 XI. Исп. в Нью-Йорке “Концертных танцев” труппой “Русского балета” в Монте-Карло (балетм. Баланчин, худ. Ю. Берман).— Премьера “Балетных сцен” для оркестра в виде шоу “7 живых искусств” в Филадельфии (балетм. А. Долин, худ. Н. Бел-Геддес).— Первое исп. скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра в Голливуде под упр. П. Уайтмена. 1945.— Принятие гражданства США.— Первое конц. исп. “Балетных сцен” в Нью-Йорке с оркестром под упр. С.— Первое исп. Элегии для альта или скрипки соло (орк. ред. в виде балета; балетм. Баланчин). 1946.— 24 I. 1-е исп. “Симфонии в трёх движениях” в Нью-Йорке под упр. С.— 25 III. Первое исп. “Эбенового концерта” в “Карнеги-холл” в Нью-Йорке джаз-оркестром В. Хермана под упр. У. Хендла. 1947.— Знакомство с Р. Крафтом.— Балетная премьера каприччо для фп. с оркестром в Милане в т-ре “Ла Скала” (балетм. Мясин, худ. Н. Бенуа).— 27 I. Первое исп. “Базельского концерта” in D для струн, оркестра в Базеле (Швейцария) под упр. П. Захера.— Посещение выставки гравюр У. Хогарта “Карьера мота” в Чикагском ин-те иск-в. 1948.— 11 II. Сценич. премьера “Балетных танцев” в т-ре “Ковент-Гарден” в Лондоне (балетм. Ф. Эштон).— 28 IV. Премьера балета “Орфей” в исп. Нью-йоркского балетного об-ва (балетм. Баланчин, дир. С.).— 28 X. Первое исп. мессы под упр. Ансерме в т-ре “Ла Скала”. 1950.— Премьера балета “Клетка” (на музыку “Базельского концерта”) в Гамбурге (балетм. Д. Хойер). 1951.— 11 IX. Премьера оперы “Похождения повесы” в Венеции на 14-м междунар. фестивале совр. музыки в т-ре “Фениче”(дир. С., реж. К. Эберт). 1952.— 11 XI. Первое исп. кантаты для солистов, жен. хора и инстр. ансамбля на стихи англ. поэтов 15—16 вв. в Лос-Анджелесе под упр. С.— IV — V. Поездка в Европу. Посещение С. спектакля “Похождения повесы” в т-ре “Опера комик” в Париже. 1953.— VI — VIII. Знакомство с англ. поэтом Д. Томасом. 1954.— 20 IX. Первое исп. Траурных канонов “Памяти Дилана Томаса” в концерте из цикла “Вечерние концерты по понедельникам” (дир. Р. Крафт). 1955.— 4 IV. Первое исп. “Поздравительной прелюдии” в Бостоне (дир. Ш. Мюнш) к 80-летию со дня рождения П. Монтё. 1956.— 13 IX. Первое исп. “Священного песнопения” в Венеции в соборе св. Марка на 19-м междунар. фестивале совр. музыки под упр. С.— Тяжёлая болезнь — тромбоз, вызвавший частичный паралич левой ноги. 1957.— 17 VI. Первое исп. балета “Агон” в концерте, поев. 75-летию С. (дир. Крафт).— VI — VIII. Поездка в Италию.— Сценич. премьера “Агона” в Нью-Йорке (балетм. Баланчин). 1958.— 23 IX. Первое исп. кантаты “Threni” в Венеции, в зале “Скола гранде ди Сан-Рокко” на 21-м междунар. фестивале совр. музыки (дир. С.). 1960.— 101. Первое исп. “Движений” для фп. с оркестром (пианисткам. Вебер, дир. С.) в Нью-Йорке.— 27 IX. Первое исп. Мадригальной симфонии “Памятник Джезуальдо ди Веноза” под упр. С. в Венеции. 1962.— 14 VI. Телевизионная премьера муз. представления “Потоп” в программе компании CBS при участии труппы “Нью-йоркский городской балет” (балетм. Баланчин, дир. С.).— 18 VI. Празднование 80-летия со дня рождения С.— 21 IX — 11 X. Пребывание в СССР. Концерты в Москве и Ленинграде. 1965.— 16 XII. Первое исп. канона на тему рус. нар. мелодии “Не сосна у ворот раскачалася” в Торонто (дир. Крафт). 1966.— 8 X. Первое исп. “Заупокойных песнопений” (“Requiem canticles”) в Принстонском ун-те (США; дир. Крафт). 1967.— Прекращение дирижёрской деятельности. 1968.— Последнее завершённое произв.— обработка для камерного оркестра 2 духовных песен X. Вольфа. 1969.— Переезд из Голливуда в Нью-Йорк. 1971.— 6 IV. Кончина С. в Нью-Йорке. |
Распечатать страницу
| Тонька |
| Яд орхидеи |
| Текста |
| Cmex |
| mp3 |
| МАЮ.РФ |
P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М.
Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов. Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.