Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Интервью
 
Что сподвигло Вас начать писать музыку?
Мне нравится то, как она выглядит.
Когда Вы увидели в первый раз ноты?
Каждый из нас когда-то видел ноты.
То есть, когда Вы учились в школе третьей ступени, или когда Вы уже были барабанщиком?
Нет. Когда я был еще совсем юным, я очень много рисовал: графика, рисунок, живопись, если можно называть этими словами то, что у меня тогда получалось. Я серьезно увлекался искусством, и, помимо прочего, мне очень нравилось то, как выглядят ноты. Конечно я очень любил слушать музыку, но писать ее я начал, совершенно определенно, потому, что мне нравилось то, как она выглядит.
Когда Вы начали писать ноты?
Наверное, лет в четырнадцать.
Ручкой на бумаге?
Да, шариковой ручкой C5 Speedball.
Это случилось до того, как Вы в первый раз взяли в руки гитару?
Да, тогда я играл в оркестре на ведущем барабане.
Как Вы считаете, могли Вы тогда мысленно слышать то, что пишете?
Совершенно точно - нет. Мне кажется, что сама идея о том, как звучит то, что я писал, в то время просто не приходила мне в голову. Я был на этот счет полным невеждой. Мне казалось, что вся красота музыки зависит от того, насколько эстетично выглядят на бумаге ноты, которыми она написана. Тогда я думал, что музыка рождается так: вы пишете ноты покрасивее, потом находится человек, который может их прочесть и сыграть. Конечно, я был более чем наивен. К счастью для меня, в то время рядом со мной не оказалось человека, умеющего читать ноты, в противном случае моя музыкальная карьера мгла бы закончиться, так и не начавшись.
Вы можете назвать хотя бы приблизительное число таких работ?
Точно - нет. В пределах нескольких сотен.
Чарльз Айвз любил доставать на свет божий произведения, написанные им очень давно и пролежавшие многие годы в "долгом ящике". Вас не тяготят работы, томящиеся в запасниках и ждущие публикации?
Что ж, я вполне свыкся с тем обстоятельством, что многие из моих работ никто никогда не слышал. Хотя это не совсем так. Однажды я все же перешел от графическй стадии написания нот к нормальной. То, что раньше было просто загадочными символами, начало обретать конкретный смысл: я понял, что получил возможность общения с другими "посвященными", способность выразить свою чисто музыкальную мысль неким универсальным образом. Лишь после того, как я научился слышать музыку, прячущуюся за нотными знаками, я смог услышать себя как композитора.
Многие современные композиторы "сложили оружие" только потому, что их произведения не дошли до публики. Все тот же Чарльз Айвз как-то сказал: "Я открыл страховую контору только для того, чтобы иметь средства к существованию. В противном случае мне пришлось бы писать коммерческую музыку, что заставляло бы меня постоянно мучиться вопросом о том, будет эта музыка продаваться или нет. Помимо этого, работа в этой музыкальной области должна была, рано или поздно, войти в противоречие с моими художественными принципами. И то, и другое могло кончиться только одним: Чарльз Айвз стал бы писать плохую музыку." Я цитирую все это вот к чему: скажите, что, вот уже много лет, удерживает Вас от учреждения страховой конторы?
Могу сказать совершенно откровенно: для меня это самая большая загадка во всей музыкальной истории человечества - загадка о том, как я смог позволить себе роскошь заниматься тем, что я люблю больше всего на свете, да еще за это и деньги получать. Одна из разгадок состоит в том, что я начал заниматься этим довольно рано, когда в шоу-бизнесе сложилась не совсем обычная ситуация: если музыкант делал нечто странное и необычное, то у него было гораздо больше шансов "попасть в струю" и получить контракт, нежели у заурядного артиста. Конечно, я говорю не о миллионном контракте, а просто о возможности записать пластинку. В зависимости от того, как и кем воспринимались "фокусы" того или иного музыканта, формировалась его аудитория. А сейчас практически невозможно получить контракт, занимаясь тем, чем занимался я в свое время. Подписав свой первый контракт, я не стал успокаиваться и искал альтернативные способы существования в шоу-бизнесе, которые, тем не менее, могли бы позволить мне остаться на плаву и не быть растерзанным звукозаписывающими компаниями. В конце концов эти поиски закончились учреждением собственной фирмы, правда, несколько иной по профилю, нежели страховая компания. Смею заверить Вас в том, что существует значительная разница в доходах между владельцем собственного "лэйбла", несущим на себе все финансовое бремя по содержанию фирмы, и менеджером большой звукозаписывающей фирмы, работающим в этой фирме по найму. Не продавая больших тиражей, я имею гораздо больше, потому что получаю более высокий процент с каждой проданной пластинки. К тому же, именно маленькие "лэйблы" создают в сфере этого бизнеса некоторое разнообразие.
Насколько отличается Ваша сегодняшняя аудитория от той, вместе с которой Вы начинали?
Иными словами, покупают ли сейчас мои пластинки те же, кто покупал их в 1964-65 годах?
Да, поклонники The Mothers Of Invention.
Нет. Я могу утверждать совершенно определенно, поскольку об этом говорит возраст тех, кто пишет мне письма. Реже всего я получаю письма именно от фанатов ранних The Mothers. Кстати, таких не так уж и много. Они предпочитают пластинки раннего периода и другие альбомы не покупают.
Какова идейная организация Вашего творчества? Вы сидите в студии и думаете: "Вот это будет двенадцатитоновая часть, вот этот кусок мы будем импровизировать," или применяете какие-либо другие методы? Может быть, Вас часто выручает интуиция?
Чаще всего это зависит от характера работы. Когда я впервые начал писать музыку, я просто писал ноты, то есть это была чистая графика. Позже я услышал о двенадцатитоновой музыке. Я подумал: "Прекрасно! Теперь мне осталось расставить эти двенадцать нот по порядку, и дело сделано. Совершенно незачем беспокоиться о том, как все это звучит, потому что внутреннее содержание каждого нотного знака определяется арифметически в зависимости от того, насколько красиво я расположу на нотном стане все двенадцать знаков, лишь бы нота под номером 1 не выскочила перед нотой с номером 12." Вот так я рассуждал, когда мне было 17-18. Потом у меня появилась возможность прослушать кое-что из того, что я создал вот таким способом. Не могу сказать, что я был в восторге. Я перестал заниматься подобными вещами.
Экспериментами с двенадцатитоновой музыкой?
Да, но не совсем в том смысле. Я слышал двенадцатитоновые пьесы, написанные композиторами, музыка которых мне нравилась, и, благодаря которым, я начал работать в данном направлении. Но я довольно быстро понял, что эта система имеет свои ограничения, которые сковывают меня. Тогда я задал себе Вопрос: "Если весь смысл и вся ценность моей музыки заключаются в моем "сериалистском" воспитании, кто, черт возьми, сможет разобрать, что в ней хорошо, а что - плохо? Какой идиот станет сидеть над моей партитурой с лупой и восхищаться тем, насколько красиво я тут расставил ноты?" Конечно, это был весьма неутешительный вывод. Мне пришлось круто изменить направление. Я стал придерживаться бессистемного подхода, делая основной упор на собственные ощущения: почему получается так, что мне нравится звучание этого отрывка, почему в этом месте более подходит откровенный диссонанс, а в этом - красивая мелодия на фоне аккордовой прогрессии и хорошего бита.
То есть, Вы пошли по пути взаимодействия с собственными работами, а приемы, наработанные Вами за все эти годы послужили для этого своеобразными элементами организации.
Это очень похоже на кулинарное искусство. Если вы - хороший повар, и у вас есть деньги на качественные и изысканные ингредиенты, а также на хорошую посуду и кухонное оборудование, то вы способны проготовить все что угодно. В такой ситуации вам стоит пожелать лишь тонкого вкуса и приятного аппетита. Но бывает и так, что у вас нет ничего: ни оборудования, ни роскошных ингредиентов, ни даже поваренной книги, а вы очень хотите есть, и рядом нет никого, кто бы спас вас от голодной смерти. В этом случае я советую вам импровизировать на чем угодно, только не на собственном желудке. Так вот, подобным же образом крутится и вертится все то, о чем мы с вами тут говорим.
Вам никогда не приходило в голову имитировать какие-либо устоявшиеся композиционые формы? Концерт, например?
Нет. Я думаю, что узнал о подобных формах вполне достаточно, когда учился в школе, и считаю, что они существуют лишь для того, чтобы упростить процесс усвоения композиторского замысла слушателями с ограниченным воображением. Чаще всего композиторов понуждали к этому власть предержащие, привыкшие воспринимать сложные вещи не сразу, а частями. В идеале эти части должны быть расположены в заданном порядке. Если кто-то не соблюдал эти правила, получить монаршую милость было весьма непросто.
Гармонию и теорию музыки мне преподавал человек, который свято веровал в то, что в музыке должна отражаться эпоха, в которой эта музыка рождена, и что музыкальная теория эпохи Баха и Моцарта сегодня уже малоэффективна. Как Вы считаете, с точки зрения отражения в музыке нашей эпохи, насколько правомерно включение в современные музыкальные произведения, ну скажем, стука кувалды, или разговора работающих женщин? Вы написали огромное количество произведений. Как часто подобные вещи применяются Вами?
В альбоме "Civilization - Phaze III", который, кстати, я закончил прошлой ночью, есть великолепные записи стука кувалды. Чудесная цифровая запись, я сделал ее во время строительства нашей новой кухни. Интерес к подобным вещам я унаследовал, скорее всего, от Варезе - это его концепция организации звуков. В подобных случаях я задаю себе чисто музыкальный вопрос о том, что же есть организация, что ее формирует. Иными словами, если у меня есть отличная запись стука кувалды, и я решил вмикшировать ее в отличную запись разговора работающих женщин, то вопрос состоит вот в чем: музыкально организованный я человек или нет, и где грань между созданием музыкального произведения и простым коллекционированием звуков?
Чрезвычайно интересно слушать то, что смогли извлечь из двенадцатитоновой системы Штокхаузен и Булез. Всегда интересно наблюдать то, как при помощи изначально ограниченной и догматичной системы создания музыкальных произведений получаются весьма изящные вещи.
Красота - понятие тоже весьма субъективное. Мы можем слушать эти пьесы и восхищаться системой, при помощи которой они созданы, однако то, что мы слышим, в любом случае, есть набор звуков, извлекаемых при игре на музыкальных инструментах. Получается следующее: нам нравится звучание инструментов и то, как на них играют, однако, в действительности, нам нравится не что иное, как колебания молекул воздуха, возбуждаемые инструментами согласно неким правилам, написанным нотами на бумаге. Именно эти молекулы достигают нашего уха и дают нам возможность оценить музыкальную пьесу. Таким образом, та же самая пьеса, имея исполненая другим составом музыкантов на других инструментах, или кувалдой и работающими женщинами, может вызвать у нас совершенно иные эмоции и заслужить иные оценки, хотя предыстория ее создания и система, использованная при ее написании, совершенно не изменились.
Вот Вы изучили по учебникам контрапункт и...
Нет, я никогда не изучал контрапункт. Я так и не смог понять, что же это такое. Я терпеть не могу все то, что связано с какими-либо правилами, потому что, по сути своей, это очень примитивно, исключая, пожалуй, двенадцатитоновую систему. Сейчас такой подход к процессу создания музыкального произведения мне представляется весьма примитивным, когда просто берется кусочек бумажки, ручка, флакончик чернил от Хиггинса и пишется немножечко нот. Но законы контрапункта и все такое прочее просто не способны возбудить меня и заставить написать что-нибудь. То же самое я могу сказать относительно учебников по функциональной гармонии, ибо формулы, преподносимые в них в качестве постулатов, звучат слишком банально. В любом упражнении из этих учебников я с грустью наблюдаю, как аккорды стремятся к своему разрешению. Это, если угодно, атака воинствующего здравого смысла на мое воображение. Эти формулы вызывают у меня единственный и весьма справедливый вопрос: зачем мне забивать голову всем этим дерьмом, если, начав его использовать в своей работе, я очень быстро окажусь на обочине.
Вы рассуждаете точно так же, как Чарльз Айвз в те времена, когда он изучал гармонию в Гарварде. Он писал домой отцу: "Этот парень заставляет меня писать последовательности с разрешающимися аккордами." А отец ему отвечал: "Скажи своему профессору, что некоторые аккорды просто не желают стремиться к разрешению."
Профессору можно говорить такие вещи только при наличии соответствующих с ним отношений. Правда, у меня никогда не было профессоров. В последнем классе школы третьей ступени я был переростком, и, к тому же, я очень плохо себя вел, поэтому мне разрешили брать уроки гармонии в колледже. Они думали, что все мои буйства происходят от того, что мне просто нечем заняться. Парня, который мне все это преподавал, звали мистер Рассел. Он был джазовым трубачом, и я не думаю, что он так уж сильно любил гармонию, но ему приходилось зарабатывать этим себе на жизнь. Вот ему я запросто мог сказать: "Знаешь, некоторые аккорды не желают стремиться к разрешению." А он запросто мог ответить что-нибудь вроде: "О"кей, если не хочешь делать после этого аккорда разрешение, бери D - не ошибешься."
Какую книгу он Вам рекомендовал? Учебник по гармонии Вальтера Пистона?
Да, Пистона.
Читая его, сложно не заснуть.
Ага, Вы тоже это помните! Я ненавижу читать такое. Я с большим трудом перевариваю информацию, преподанную в таком виде. Мне больше по душе новости из журналов. Даже когда я покупаю новое цифровое оборудование для своей студии, я никогда не открываю инструкций по эксплуатации. Обычно я изучаю новое оборудование, когда кто-то мне рассказывает и показывает, как оно работает, а уж потом я приступаю к основам. При этом я всегда стараюсь обращать больше внимания на те возможности аппаратуры, которых либо вовсе нет в описании, либо о них рассказано на последних страницах.
Это лучший способ обучения.
Кстати, что касается цифрового оборудования, даже самые лучшие его образцы снабжены подчас весьма убогими описаниями. Мало того, что их очень скучно читать, они никогда не рассказывают всего того, что можно делать с аппаратурой. Боюсь, что сами производители этого тоже не знают, потому что бывали такие случаи, когда изготовители признавались мне, что и не подозревали о тех вещах, которые я проделывал с их аппаратами. Так что можно прочитать описание от корки до корки, а потом все равно каждый день звонить производителю и доставать его вопросами типа: "А может ли ваша машина это? А это? А если не может, то можете ли вы приехать и припаять еще два провода, чтобы она смогла?"
Сколько часов в день Вы работаете? Есть ли у Вас расписание рабочего времени?
Я работаю столько, сколько могу физически. Сейчас, как правило, пятнадцать часов в день.
Семь дней в неделю?
Я бы работал восемь, если бы их было восемь.
А как насчет отпуска?
Когда я устаю, я иду спать.
Как Вы распределяете свое рабочее время? Что-нибудь вроде: час прослушивания, час редактирования, час игры на гитаре?
Все зависит от того, какой проблемой я занят в данный момент. Последние два месяца, к примеру, я был занят продюсированием альбома. Мое рабочее расписание при этом, конечно же, отличается от распорядка тех дней, когда я работаю с Синклавиром. Обычно я встаю, что-нибудь ем и спускаюсь в подвал, прямо к пульту Sonic Solutions. Там я загружаю информацию с мастер-ленты на жесткий диск и начинаю редактирование. После того, как материал обретает законченный вид, я перегоняю его на мастер-ленту, перезагружаю систему и продолжаю работу. Этим я занимаюсь, как правило, ночью. Со мной работает звукоинженер Спенсер Крислью. Его рабочий день начинается в девять утра и заканчивается в семь вечера, четыре дня в неделю. Мой распорядок обязательно пересекается с его расписанием на несколько часов. Я даю ему инструкции о том, что он должен делать, какой результат я хотел бы получить, и он начинает работать. Потом я иду спать и сплю четыре-пять часов. Я встаю после полудня, как раз к тому времени, когда пора заканчивать микширование или перегонять материал на ленту. Я сижу со Спенсером с четырех до семи вечера, мы слушаем и обсуждаем варианты. Потом он уходит и обедаю. Около восьми вечера я снова иду к Sonic Solutions и работаю до четырех-пяти утра.
Случалось ли Вам терять результаты проделанной Вами работы по причине неисправностей компьютера или порчи магнитной ленты?
Безусловно!
Какие меры Вы принимаете? Как сохраняете свою работу?
Работа с системой Sonic Solutions очень напоминает мне сидение на пороховой бочке. Она постоянно норовит подстроить мне какую-нибудь пакость. Это просто фантастический аппарат, но в его программном обеспечении есть несколько серьезных ошибок, которые очень здорово портят мне жизнь. Помимо ошибок там есть еще одна вещь, которая во время работы висит надо мной как дамоклов меч. В самый неподходящий момент на экран выскакивает маленькое сообщение: "Внимание, объем свободной для доступа памяти составляет менее 250 мегабайт. Рекомендуется закрыть не используемые в данный момент файлы или перезагрузить систему для очистки оперативного запоминающего устройства". И если вы не выполните своевременно и аккуратно все то, что она просит, то есть, не прекратите работу и не перезагрузите систему, что занимает обычно около пяти минут, вы можете лишиться многих файлов на жестком диске. Я не понимаю, почему это происходит, - может быть там есть вирус - но это происходит периодически.
А Вы пробовали обращаться к изготовителям?
Конечно! Правда, я не нанимался проводить для них специальные тесты, но если они не захотят воспользоваться при доработке своего оборудования и программного обеспечения теми результатами, которые получил на этой машине я, клянусь, они много потеряют. Я купил этот аппарат по целому ряду соображений. Одно из них: здесь предусмотрена возможность многоканального редактирования в отличие от стандартного стерео-редактирования. При подготовке нашего немецкого проекта ("Yellow Shark" - А.С.) нам нужно было сделать шестиканальные ремиксы синклавирных дорожек, и я стал искать аппарат, который позволил бы мне свести материал воедино. Итак, я купил этот шикарный многоканальный аппарат, и в один прекрасный день он перестал работать. Тут же примчались их инженеры и провозились с ним уйму времени. Вы не представляете! Кстати, я до сих пор не подписал чек. Я сказал им, что подпишу чек только после того, как аппарат заработает. (Примечание: в настоящий момент система работает, и компания получила свои деньги.)
Сколько таких систем сейчас установлено?
Не знаю. Хочется верить, что несколько тысяч - я от всей души желаю этой фирме остаться на плаву, потому что они делают действительно хорошую технику. Она может такое! Представьте себе систему на базе компьютера "Apple-Macintosh", которая при помощи своего программного обеспечения может автоматически убирать со старой мастер-ленты шумы и треск. Я пока не купил эти программы, они слишком дороги, но очень хотел бы иметь у себя что-либо подобное. Это позволило бы мне заняться моими старыми лентами. Имея такую штуковину, все что вам нужно, это маленький кусочек фонограммы, где присутствуют шум ленты, посторонние шумы помещения и все такое прочее, иными словами, все то, что вы хотите из этой фонограммы убрать. Это может быть даже просто кусок записи от ракорда до первого звука. Машина "срисует портрет" всех этих шумов и создаст цифровой фильтр, пропустив через который свою фонограмму, вы получите желаемый результат.
Вы не делаете попыток возобновить концертные выступления с оркестровой музыкой?
Нет, я оставил подобные попытки сразу после моих концертов с Лондонским симфоническим оркестром.
Что же случилось?
Были концертные выступления, записаны два альбома. Когда вышел первый, публика узнала о существовании этой музыки. В то время мои произведения исполняли многие оркестры. Когда они обращались ко мне и получали разрешение исполнить ту или иную вещь, они просили меня присутствовать на концерте. Естественно, я не мог успеть сразу везде, да и не хотел. Они жаждали заполучить меня даже на репетиции, предлагая любые условия. Интересно, они что, каждый раз покупали бы мне билет на самолет, лишь бы я прилетел и послушал, что они там делают (выгибает бровь, изображая сомнение)?
Кент Нагано говорил, что ему было очень интересно работать с Вами, потому что Вы тонко чувствуете и стараетесь использовать индивидуальные черты каждого исполнителя в оркестре, внимательно относитесь к их собственным идеям и, находя в них что-либо интересное, готовы изменить первоначальный авторский замысел. Можно ли сказать нечто подобное о Ваших работах с оркестрами Зубина Мехта и Пьера Булеза?
В работе с Мехта было слишком много отрицательных моментов. Администрация филармонического оркестра Лос-Анджелеса посчитала, что концерт просто обречен на успех, но не пошевелила и пальцем для того, чтобы это произошло. Виною всему был репертуар. Мне попросту пришлось купить право исполнения собственной музыки. Я оплатил "копирайт", что, по ставкам 1971 года, обошлось мне что-то от $7000 до $10000. Клянусь, я никогда не делал подобных вещей и никик не ожидал такого поворота событий от простого концерта. К тому же, мне даже не разрешили сделать запись концерта на кассету. Они сказали, что если я включу магнитофон, то мне придется платить за это оркестру по полному тарифу Союза музыкантов. Потом прошли две репетиции и - Вы помните - тот пресловутый фестиваль: оркестр, перед ним на сцене - рок-группа, баскетбольный стадион и все такое прочее. Что же касается Булеза, то там все было другое, а в первую очередь - музыканты. Начнем с того, что их было гораздо меньше, что позволяло работать с каждым из них индивидуально. Некоторые из музыкантов Булеза просили потом написать для них сольные вещи. Один из медных духовиков был по совместительству руководителем квинтета медных духовых, постоянно сотрудничавшего с оркестром Булеза. Так вот, он пытался заказать мне музыку для духовых. Подобные предложения я получал и от перкуссионистов оркестра. К сожалению, я не смог согласиться делать это, потому что такие вещи отнимают слишком много времени.
Мне очень нравится "Perfect Stranger".
По всей видимости, Вам нравится его переиздание на CD. Когда вышел первый тираж, - фирма Angel отпечатала 5000 копий - цифровая технология переживала период своего младенчества. Я до сих пор отношусь к звучанию первого издания более чем критично, потому что оно никак не отражает реальное звучание инструментов в студии. В июле этого года я купил для своей студии комплект Neve, который звучит гораздо лучше стойки Harrison, с которой я работал последние десять лет. Так что я перемикшировал этот альбом, и именно в таком виде он был переиздан.
Вы переиздали большое количество своих альбомов. Что это - попытка поправить или подчистить историю?
Ровно настолько, насколько это возможно технически. В свое время я получил массу критических отзывов о том, каким образом я обхожусь со старыми записями при переиздании. Но теперь у меня есть Sonic Solutions, которая дает мне возможность вернуться к старым записям The Mothers Of Invention и привести их в пристойный вид, не изменяя оригинальных миксов. Так что ревнители истории скоро смогут насладиться оригинальным звучанием The Mothers, которое будет восстановлено до вполне приемлемого технического уровня.
Людям свойственно цепляться за старое. Многие утверждают, что винил гораздо лучше, чем CD, который некоторым образом извращает то, что принято называть "музыкальным звуком".
Мне кажется, что главным недостатком CD являются размеры его художественного оформления. Я абсолютно уверен в том, что одна из основных причин, по которой люди коллекционируют виниловые пластинки, заключается в осязательном удовольствии подержать в руках хорошо оформленный альбом. Как правило, в конверт кладут всякие интересные вещи, большие картинки, удобно читать текст. А что представляет собой обложка CD - просто маленькая и плоская пластмассовая штучка.
Моим старым глазам уже не под силу читать эти микроскопические тексты на буклетах, которые вкладываются в CD.
Я их просто не читаю. Мое зрение тоже совсем испортилось, и я стараюсь не утруждать его подобной работой. Исключение составляют случаи, когда мне просто жизненно необходима информация оттуда. Тогда я надеваю очки. Мне очень нравится CD тем, что он удобен в обращении и гораздо лучше звучит. Я ненавижу убогий динамический диапазон виниловых пластинок и постоянное присутствие шума и щелчков.
Когда и где состоялся первый концерт Вашей "серьезной" музыки?
В колледже Маунт Сент-Мэри в 1962 году.
Как это случилось?
Я нанял оркестр этого колледжа всего за триста долларов и дал маленький концерт. На нем присутствовало что-то около сотни человек, однако была сделана запись, и ее транслировала радиостанция KPFK. В прошлом году какой-то парень из Англии, умудрившийся сохранить запись, прислал мне кассету, но я пока ее не слушал.
Боитесь?
Нет. Дело в том, что все, происходящее в реальном времени, приходится оценивать с позиции "время - деньги". Прослушивание музыки требует времени. Загрузка материала на жесткий диск компьютера тоже требует времени. К использованию своего времени я стараюсь подходить очень ответственно. Поэтому я сознательно ограничиваю время, отводимое для прослушивания музыки, стараясь слушать с пользой, и по возможности пытаюсь посвятить работе максимальное количество времени.
Почему в процессе становления Вашей музыкальной карьеры опыты в области так называемой "серьезной музыки" состоялись раньше рок-н-ролльных?
К моменту окончания мною колледжа, а это случилось в 1958 году, я не написал еще ни одной рок-н-ролльной песни, хотя, когда я учился в выпускном классе, меня уже была группа. Я не сочинял рок-н-ролл до двадцатилетнего возраста. Я писал тогда только камерную и симфоническую музыку, которая, кстати, до упомянутого уже концерта 1962 года не исполнялась ни разу.
И она звучала так, как обычно звучит музыка?
О, нет! Это были весьма странные структурные эксперименты.
Вы начали с этого, но с течением времени Ваша музыка начинала более напоминать музыку в обычном смысле этого слова?
Да. Тот концерт, фактически, был построен на базе звуков, записанных на пленку. Там была электронная музыка, обработанная различными способами. На второй план многих фрагментов я поместил шизоидные звуки, издаваемые маленьким магнитофончиком фирмы Wollensak через монофонический громкоговоритель. Эти звуки очень эффектно смешивались со звучанием акустических инструментов. Было множество импровизационных фрагментов, а также разных экспериментальных технологий.
Варезе такого не делал. Кто оказывал на Вас в тот период творческое влияние?
Тогда я уже слушал Штокхаузена, Булеза и Пьера Шеффера. Я обладал уже гораздо более широким музыкальным кругозором, нежели мог дать мне тот альбом Варезе. Живя в Ланкастере, иметь такие пластинки и пытаться понять, что же на них записано, уже было громадным прогрессом. Я купил альбом Варезе во время учебы в колледже, который находился в Сан-Диего. Когда же я переехал в Ланкастер, я попал во временную информационную изоляцию: наша семья была бедной, а пластинки стоили дорого. В подобной ситуации, если уж вы решили потратить деньги на некий музыкальный артефакт, можете не сомневаться в том, что вы заслушаете такую пластинку до дыр. Вы несомненно постараетесь выжать из потраченных денег все что можно. Таким образом, моим первоначальным музыкальным образованием я обязан виниловым пластинкам и их обложкам, на которых я находил очень полезные сопроводительные комментарии.
Вы покупали пластинки на свои деньги?
Я получал от родителей небольшие карманные деньги и экономил на всем, чтобы купить очередную пластинку, потому что они были очень большие и их трудно было украсть. Ах, если бы Штокхаузена выпускали на сорокапятках!
Вы получили бы гораздо более солидное музыкальное образование.
Непременно! Если бы в магазинах были синглы с произведениями подобного жанра, то их очень удобно было бы засовывать в штаны или куртку. Я уверяю Вас: приблизительно три процента моей тогдашней коллекции сорокапяток ритм-энд-блюза была собрана мною таким вот предосудительным способом, а вот с альбомами дело обстояло куда сложнее.
Я вырос в Канзас-Сити. Я хорошо помню, как, будучи еще очень юным, слушал Шостаковича, который мне очень нравился. Но в музыкальных магазинах нашего города не было пластинок Штокхаузена и Булеза. Искать их в магазине было столь же бесполезно, как ловить по радио черную музыку.
Все это может очень навредить развитию юного ума. Наверное, в штатах типа Канзаса за распространение подобных пластинок приговаривают к смертной казни.
В средневековье запрещалось играть трезвучия. Их считали неестественно прекрасными, и думали, что подобные вещи мог выдумать только дьявол, дабы искушать род человеческий. Позже по той же причине подобная участь постигла триоли. В недавнем прошлом в южных штатах, где властителем умов был Роберт Джонсон, считалось что, играя блюз, вы хороводитесь с дьяволом. Что подразумеваете Вы, говоря о вреде, который способна причинить музыка?
В Вашем случае об этом стоит спросить тех, кто это написал. В действительности, здесь вопрос вот в чем: если человек вынужден по роду своей деятельности писать о музыке, зачем он в этой связи так часто упоминает дьявола?
Именно об этом я Вас и спрашиваю.
Ответ на этот вопрос проливает свет на образ мыслей людей, пишущих о музыке, но не тех, кто ее слушает. Цель человека, пишущего о музыке - самовозвеличивание. Это единственная серьезная причина, которой он руководствуется. Судите сами. Вы считаете себя автором и хотите, чтобы люди обратили внимание на то, что вы пишете. Вам постоянно отравляет жизнь то, что вы вынуждены писать о ком-то, кто делает свое дело гораздо лучше вас. Познакомившись со множеством людей из тех, кто так или иначе имеет отношение к музыкальной критике - будь это рок-н-ролл или что-то еще - я сделал для себя главный вывод: для этих людей главным является то, насколько умно и наукообразно выглядит их авторская колонка. В музыкальную критику заносит многих: по крайней мере здесь можно сохранить работу, если ничего другого делать просто не умеешь. Стоит ли удивляться тому, что в подобной ситуации люди, не найдя более веских доводов, упоминают дьявола.
Следует помнить еще и то, что музыкальные критики тех лет писали для очень ограниченного круга читателей, хотя бы потому, что большинство населения не умело читать. Круг этот составляли преимущественно дворяне и церковники, то есть те, кто, оперируя понятиями типа "дьявол", манипулировали общественным мнением и воспитывали негодяев, которые держали в узде простолюдинов.
Кент Нагано рассказывал мне о длительной дискуссии, которая однажды состоялась между вами и не прекращается до сих пор. Вы утверждаете, что искусство обязательно должно развлекать, а он считает, что искусство, помимо развлечения, имеет и другие задачи.
Я не понимаю людей, которые видят в искусстве альтернативу развлечению или считают, что оно не всегда должно быть связано с приятными ощущениями. Что ж плохого в развлечении? Мне кажется, что идея о карательном искусстве - злобные происки Ист-Виллидж.
Изнеженный снобизм?
Я не знаю, насколько применимы в данной ситуации подобные термины. Мне кажется, что снобизм - категория всепроникающая и всеобъемлющая. Любая из существующих сегодня социальных групп имеет свой собственный снобизм. Чтобы стать снобом, не обязательно носить цилиндр и модный галстук. Снобы встречаются и среди водителей грузовиков. Всегда найдется человек, которого не устраиваете вы или ваше окружение, да и мы сами часто, пусть даже невольно, обращаем внимание на то, находится ли человек, с которым мы общаемся, на равном с нами социальном уровне. Но я не считаю достаточно веским аргументом унижение кого-либо в какой-либо форме, тем более со снобистских позиций. Мне кажется странной идея о том, что, чем изощреннее творческие методы, чем больше усилий, моральных и физических, затрачено на художественное произведение, тем более художественным это произведение является. Крайний вариант: чем уродливей картина, тем она прекраснее. Что этим подразумевается? Кому нужно это дерьмо? Как вы собираетесь оценивать очень непонятное на первый взгляд произведение, пусть даже прекрасно исполненное, по принципу "нравится мне это или нет", или по принципу "кто-то говорит, что это круто, значит это круто".
То есть, Вы не разделяете известное и широко распространенное мнение о том, что художники духовно выше обычных людей.
Я никогда не скажу, что они духовно выше. Я всегда говорил и говорю о том, что они - другие, не совсем обычные люди.
Что же в них "другое"?
Я считаю, что написать музыкальную пьесу и распорядиться банковским чеком - разные вещи, хотя и то, и другое требует творческого подхода к делу. Однако, творческим людям периодически приходится распоряжаться банковскими чеками, но я не помню ни одного из членов Конгресса, который писал бы сонаты.
Как Вы считаете, почему конгрессмены косо смотрят на людей искусства? Может быть дело в заложенном в нем "послании"?
Конгрессмены постоянно комплексуют по поводу того, что искусство предоставляет художнику шанс излить душу, а их профессиональная деятельность ни коим образом этому не способствует. Они нам просто завидуют.
Вы сказали, что не всякую утомляющую восприятие музыку стоит слушать и терпеть. Так в какой же степени художник должен учитывать в своем произведении запросы аудитории?
У вас в голове всегда должна быть полная картина того, что вы делаете и что вы собираетесь делать. У меня в голове такая картина есть всегда. Во-первых, она должн нравиться мне. Если она мне нравится, то я воплощаю ее в жизнь. Во-вторых, я смотрю, понравилась ли она кому-либо еще. Если понравилась, то я сделал нечто действительно стоящее. Если - нет, то я начинаю все сначала.
И сейчас Вы чувствуете, что достигли того уровня, когда Ваши специфические художественные намерения и привязанности совпадают со вкусами и желаниями некоторого - наверное даже весьма значительного - количества людей?
Я постоянно испытываю серьезные трудности при продвижении своей музыки на рынок, ибо в современном мире шоу-бизнеса существует масса сил, противостоящих независимым артистам.
Вы имеете в виду диктатуру радио?
Не только радио. Мне пришлось столкнуться, к примеру, с такой проблемой, как невозможность распространения моих пластинок через сети крупных магазинов, принадлежащие ревностным христианам. Совсем еще свежий случай подобного беспредела отмечен журналом Billboard год или полтора тому назад. Они не хотят продавать даже инструментальные альбомы.
Из-за встречающихся в текстах песен крепких выражений?
Я могу заявить Вам со всей ответственностью: в моих текстах нет и малой доли того, что Вы можете услышать на любой пластинке стиля "рэп", которые, тем не менее, продаются огромными тиражами везде и очень свободно. Иными словами, если в текстах моих песен и встречаются сексуальные темы, то способы их подачи не выходят за рамки, принятые в повсеместно распространенной сейчас популярной музыке. Проблема в другом: если эти люди захотят открыто выступить против меня, то они заранее знают о том, что мне очень сложно заткнуть рот, ибо я умею достойно ответить. Я не так глуп.
Одной из ярких примет современной жизни стало то, что я называю игрой сильных мира сего в прятки с собственной совестью, а также с теми, кто пытается вести себя честно. Любое действие правительства на любом его уровне тщательно скрывается, дабы не вводить в курс дела и не беспокоить лишний раз тех граждан, которые имеют обыкновение пользоваться всеми правами, предоставляемыми Первой поправкой к Конституции. Лозунг правительства, активно внедряемый им в широкие массы, сегодня таков: заткни свой рот и не высовывайся. Руководствуясь этим лозунгом, правительство полностью игнорирует вопросы образования, чтобы вырастить нацию, имеющую определенный уровень глупости, всплески социального самосознания которой ограничивались бы просмотром вечерних телевизионных новостей. А с какой еще целью, скажите пожалуйста, можно делать те ужасающие вещи, которые делаются ими сегодня?
Как Вы думаете, это историческая необходимость или негативная тенденция?
Однажды закрутившись, спираль исторического развития пошла наматывать свои витки, но, вопреки распространенному убеждению, она мотает их не вверх, а вниз, потому что через мельницу американской системы образования пропущено уже несколько поколений наших соотечественников. Став взрослыми, эти люди уже не хотят тратить деньги на укрепление этой системы, потому что они возненавидели все это еще в школе. Но они часто не имеют возможности отрывать деньги от семейного бюджета и тратить их на то, чтобы улучшить систему образования.
Что же случилось с этой страной?
Две очень важные вещи, название каждой из которых содержит всего три буквы. Одна из них - ЛСД. Химическое вещество, способное превратить хиппи в юппи. Это одно из самых опасных химических веществ, известных человечеству. Другая - МВА. Как только люди начнут воспринимать МВА всерьез, катастрофы Американского Индустриального Общества ждать придется уже очень недолго. Когда все решения, принимаемые обществом, принимаются согласно концепции МВА, то есть на основании меркантильного расчета, общество немедленно оказывается по уши в дерьме, потому что при подобном подходе единственной сущестувющей реальностью полагается лишь то, что может быть представлено в виде столбца чисел. Когда таким людям доверяют принятие чисто этических и эстетических решений, эти люди никогда н будут учитывать интересы других. Ими будет руководить лишь стремление получить максимальную прибыль или извлечь наибольшую выгоду для себя, а что получится в итоге, им не очень интересно. Таким образом теряется качество результата работы и привлекательность ее результата. Качество стоит денег. У меня слжилось такое впечатление, что любой выпускник любой бизнес-школы свято верит в то, что все на свете - ширпотреб, в той или иной форме.
Это свойственно истеблишменту в любой стране?
Нет, это чисто американская проблема.
Сможем ли мы преуспеть в экспорте этой проблемы за границу?
Я весьма огорчен тем, что происходит сейчас в России и странах Восточной Европы. Их экономика сворачивает на "западную" колею. Эти страны сейчас являются наименее защищенными от всех негативных проявлений нашего типа экономики. К тому же, все эти экономические консультанты и эксперты, наводнившие сейчас Восточную Европу, являются последователями МВА, жесткого прагматического подхода. Посетив эти страны и увидев, сколь богатую и древнюю культуру они имеют, мне больно видеть, как эта культура гибнет. Гибнет не без помощи наших молодчиков. Есть лишь одна вещь, которую я считаю более опасной, чем деятельность наших экономических экспертов. Я говорю о евангелистских проповедниках. Эти два исчадия Америки я считаю наиболее опасными видами антикультурной агрессии, которую предпринимает наша страна по отношению к другим народам.
Так нужно остановить их.
Да. Слишком много развелось экономистов, которые считают, что, если придти в страны Восточного блока с прагматическим подходом и столбиком цифр в одной руке и прогрессивными технологиями - в другой, то эти страны очень быстро экономически встанут на ноги. Я же считаю, что такой подход скажется на их экономике очень скоро и очень пагубно.
Как скоро?
Лет через пять. Не знаю, может быть, они вернутся к более социалистической модели. Значительная часть цивилизованного мира жила в каком-то кошмаре. Теперь, надеюсь, кошмар авторитарного коммунистического режима для Советского Союза уже в прошлом. Их статистика утверждает, что почти каждый третий гражданин сотрудничал с КГБ. Всеобщая занятость была обеспечена таким грязным способом. Они выросли в обществе, где небольшая группа руководителей осуществляла тотальный контроль за всеми аспектами жизни населения страны. И вдруг все это моментально исчезло. Поставьте себя на их место! Представьте, что за одну ночь Ваша жизнь изменилась самым кардинальным образом. Что социальная поддержка американского правительства, какой бы слабой она не была, исчезла. Я абсолютно уверен в том, что Вы, после того, как придете в себя от полного замешательства, кинетесь искать обломки той старой и спокойной жизни, чтобы обрести хотя бы слабую уверенность в завтрашнем дне. Людей, которых я встречал в этих странах, интересуют не только деньги. Конечно, они не против новых автомобилей, удобных домов и всего такого, но они, ко всему прочему, очень озабочены тем, что на их глазах угасает национальная культура, в поддержание и развитие которой некому вкладывать деньги.
Могу привести типичный пример. В Чехословакии революцию совершили в основном художники и студенты. При старом режиме художник получал зарплату от государства, так он мог работать и повышать свое мастерство. Но вот произошли известные перемены, и на подобные нужды просто не стало денег. А уж еслы вы работаете в отрасли искусства, связанной с языком, то дело совсем плохо. То есть, если вы - художник, вы можете вывозить и продавать за рубежом свои работы. Если же вы - актер или писатель, изъясняющийся на русском, чешском или венгерском языке, вам очень сложно экспортировать продукт вашего творчества. Я знаю людей, которые шли в первых рядах чехословацкой революции, а теперь, благодаря ей же, сидят без денег. И тем не менее, они не причитают: "Что же это такое? За что же мы боролись?"
Если не вдаваться в детали, то все это очень напоминает очередную серию нескончаемого и очень масштабного "мыльного" телесериала компании CNN, который мы смотрим, воспринимая события планетарного масштаба с эмоциями футбольного болельщика. Просто красивая картинка на экране для человечества, переживающего Большой Климакс. Мы наблюдаем падение Берлинской стены и трагедию на площади Тяньаньмэнь, а потом переключаем канал телевизора и попадаем прямиком в "Бурю в пустыне". Нам показывают ракеты, летящие через головы людей, а потом ничего не говорят о жертвах ракетных ударов. Зачем вся эта глобальная коммуникационная сеть, если доподлинно известно, что она не дает реальной информации?
Вы требуете у меня объяснений на этот счет?
Да.
Ладно. Благодаря нашей хваленой демократии мы получили практически фашистское правительство, избранное путем свободного волеизъявления граждан страны, тех же самых людей, с которыми мы с Вами сидели в школе за одной партой.
Сколь велика работа, которую Вы готовили для фестиваля во Франкфурте? Всего несколько небольших пьес?
Они заказывали программу, которая длилась бы в двадцать минут и состояла бы из четырех или пяти частей, но то, что я сделал, представляет собой программу рассчитанную на полный концерт. Помимо нового материала в нее вошли старые вещи, оркестрованные заново специально для этого конкретного ансамбля, а также пьесы, написанные мною ранее для Синклавира. Специально для этих концертов мы пигласили канадскую танцевальную труппу La La La Human Steps. Они просто неподражаемы! На этих концертах мы хотим представить еще одну интересную новинку: шестиканальную сценическую звукоусилительную установку. Врядли кто-нибудь слышал нечто подобное на концерте. Она состоит из одной стереопары во фронте, одной - в середине зала и одной - с тыла.
Подобная технология может кардинально изменить существующую концепцию звукозаписи.
В действительности, нет. Чтобы слушать шестиканальную фонограмму, надо иметь полноценный шестиканальный источник звука, что предполагает наличие фонограммы, смикшированной на шесть каналов. Кто сейчас способен делать такие вещи? В принципе, это способен сделать любой записывающийся музыкант, если он готов обзавестись соответствующей аппаратурой. Работая над альбомом любой музыкант, закончив сведение стереомикса, может сделать сведение шестиканальной фонограммы. Но большинство музыкантов ленивы. Их просто не интересуют подобные вещи.
Тем не менее, подобные технологические эксперименты становятся популярными среди аудиофилов, которые стремятся раздвинуть привычные рамки "домашнего звука".
Да. Принимая во внимание изощренную разборчивость современного аудиофила, мы неизбежно придем к тому, что звучание виниловых пластинок или CD будет восприниматься лишь как бледная тень настоящего звукового пространства. И тогда мы будем морально подготовлены к следующему шагу: восприятию источника звуковой информации, отличного от укоренившихся представлений типа "музыка минус шум ленты". Такой подход к воспроизведению звука практически не применим в домашних условиях, ибо вы не сможете использовать дома соответствующую аппаратуру, не вступив в затяжную гражданскую войну с родителями или соседями. Находятся же соседи, барабанящие вам в стенку, если вы слушаете что-то слишком громко через два громкоговорителя. А что будет, если вы поставите шесть штук?
Я посчитал бы большим достижением наличие концертных залов, приспособленных для установки и прослушивания шестиканальной аппаратуры - живого исполнения или заранее записанной фонограммы. Пусть это будут небольшие кафе, где можно просто пообщаться, купаясь в звуковом пространстве. Это вполне осуществимо. Насколько мне известно, многоканальная система звуковоспроизведения установлена в Японии, в выставочном комплексе города Киото. Имея такие установки, можно создавать музыку специально для отелей. Или представьте себе звуковой курорт.
Размышляя о подобных вещах, я часто вспоминаю одно историческое местечко в Вене. Оно называется Гавелка. Это небольшая кофейня, существующая еще со времен Шуберта. Основными развлечениями здесь являются газеты, предлагаемые в широчайшем ассортименте, ненавязчиво звучащая классическая музыка, кофе - всевозможнейших сортов, приготовленное всеми известными способами, и пирожные с сахарной пудрой. Место это весьма необычное: почти не слышно разговоров, только шуршание газет. Заведение принадлежит госпоже Гавелка, пожилой женщине, которая управляет им, как она сама утверждает, с самого рождения. Стены кофейни покрыты афишами концертов знаменитых музыкантов с их автографами - таким образом они, с согласия хозяйки, платили за угощение. Вена богата на такие сюрпризы. Однажды в венском отеле "Империал" остановился Вагнер, а уезжая, "расплатился" несколькими страницами партитуры "Парсифаля", написанными им прямо у стойки портье. Эти страницы теперь хранятся в кофейне госпожи Гавелка.
Йоахим Лейбен, более известный как Джой Лав, промоутер первых концертов в Вене раннего состава The Mothers Of Invention, был знаменит тем, что имел загар, не сходивший с его кожи круглый год. Джой был не только рок-н-ролльным промоутером, он входил в Совет директоров музыкального издательства Universal Editions. Для меня поездка в Вену стала путешествием в "Страну двенадцатитоновой музыки". У меня просто ноги подкашивались, когда я проходил мимо витрин нотных магазинов. Представьте себе, вы идете по улице, и вдруг видите в окошке крошечного магазинчика партитуру Веберна. Джой был нашим гидом в этой удивительной стране, и служил мостиком между двумя музыкальными мирами. Занимаясь рок-группами и устраивая концерты классической музыки, он успевал работать в издательстве, специализировавшемся на "новой академической музыке".
Он принимал участие в подготовке сентябрьских концертов?
Нет. Промоутером сентябрьских концертов является Карстен Витт, человек, поставивший на ноги этот ансамбль, который существует уже десять лет. Карстен имеет потрясающие организаторские способности. Именно его стараниями для ансамбля удалось снять большое здание на окраине Франкфурта, ставшее для музыкантов постоянной творческой лабораторией. То, что они смогли оборудовать там - просто фантастика: репетиционные залы с тройными стенами, зал с регулируемым микроклиматом, в котором установлены всевозможнейшие ударные инструменты, высококачественное звуковоспроизводящее оборудование, комнаты для индивидуальных занятий и конференц-зал на первом этаже. На третьем этаже располагается отлично оборудованный офис со всеми видами связи, а на последнем этаже находится концертный зал с потолком высотой в 20 футов и окнами, через которые открывается урбанистический пейзаж Франкфурта. Карстен собрал все это воедино. Когда наш проект только обретал свои первоначальные очертания, Карстен передал бразды управления всем этим хозяйством Андреасу Мехлер-Зебхауцеру, который сейчас и руководит им, а сам пересел в кресло директора венской Festvolker, что способствовало появлению в концертном расписании нашего проекта венской части.
Подобное здание должно стоить больших денег. Наверное ансамбль хорошо финнсируется?
Они содержат это здание на паях с Junge Deutsche Philarmonie. Фактически, это их оркестр, правда он состоит по большей части из молодых непрофессионалов. Часть денег дает муниципалитет города, а остальное поступает от концертных сборов и продажи пластинок. Правда, пластинки выходят ограниченными тиражами на маленьких, забытых всеми европейских "лэйблах".
Чтобы существовать на деньги от концертов, они, должно быть, затаскивают зрителей в зал силком.
Они считают большим успехом присутствие на концерте 2000 зрителей. Мне педставляется, что, несмотря на более серьезную поддержку "новой академической музыки" в Европе, нежели у нас здесь, собрать на концерт такой музыки даже 500 человек - уже кое-что. У людей сейчас появилось слишком много возможностей потратить деньги, отведенные на развлечение. Бюджет Франкфуртского фестиваля этого года составляет что-то около 6.7 миллионов долларов. На эти деньги в течение месяца будут проходить концерты музыки Кейджа, Штокхаузена, моей и Кагеля. На каждого отводится по неделе. Все это будет совмещено с празднованием 80-летнего юбилея Кейджа.
Я не смогу назвать ни одного американского города, способного раскошелиться н шесть миллионов и устроить такой фестиваль.
Интересно, что в это же самое время во многих городах Германии пройдут свои собственные фестивали с аналогичным бюджетом. В Кельне, например, затевается нечто подобное нашему фестивалю, по размаху и по затратам. Что-то будет в Берлине. Кстати, какой-то оркестр будет исполнять там мою музыку. А на моей неделе во Франкфурте две мои пьесы будут играть два оркестра: один - в понедельник и один - в пятницу. А Ensеmble Modern отыграет свои концерты во вторник, среду и четверг.
Расскажите поподробнее о шестиканальной системе воспроизведения звука.
Оркестр будет располагаться на сцене группами. Каждая из групп будет иметь как минимум четыре микрофона, а некоторые - шесть. Таким образом, каждая из инструментальных групп будет представлена в звуковой картине в виде своеобразной матрицы, четырех- или шестиканальной. Эти матрицы можно будет произвольным образом комбинировать в рамках шестиканальной матрицы более высокого порядка, которая будет формировать звучание уже всей системы. Также по сцене будет перемещаться персонаж, возможно он будет в церковном одеянии, который будет нести в руках длинный шест, держа его вертикально. На верхнем конце шеста будет смонтировано приспособление, разработанное мною специально для этого случая: шестиканальный звукосниматель. Представьте себе небольшой обруч, по периметру которого на равных расстояниях смонтированы шесть маленьких, но высококачественных микрофонов. Все это маскируется под некий религиозный артефакт. Священника (назовем его Епископ) будет сопровождать служка, который будет нести за ним специальный религиозный провод, так что кабели микрофонов, установленных на обруче, не запутаются в результате перемещения духовного лица по сцене. Как только Епископ приблизится к вам со своим обручем, микшер сценического монитора начнет отрабатывать сложное взаимодествие шести источников сигнала, воспроизводя реальное положение звучащего объекта в пространстве, также как и в случае группы исполнителей, только не статичной, а подвижной. Пусть вы - трубач. Вы играете соло, и тут появляется Епископ. Публика в зале слышит соло на трубе точно так, как оно слышно с верхушки его шеста. И если Епископ снимет обруч с шеста и проденет вас - трубача, играющего соло, через обруч (начиная с ног и кончая трубой), то публика услышит, как труба "проходит сквозь пол". Таково соотношение шести каналов приема и обработки звукового сигнала и шести каналов системы воспроизведения звука, установленной в зале. Путем перемещения обруча в пространстве можно играть в самые невероятные пространственно-акустические игры. Вы сами сможете понаблюдать, как это будет воспринято аудиторией. Конечно, это достаточно утилитарное приложение теории шестиканального воспроизведения звука, но я уверен в том, что до меня даже до этого примитива никто не додумался.
Предстоящие концерты неизбежно упрочат Вашу и без того солидную репутацию. Будет ли Вам от них какая-либо польза, или по поводу их итогов Вы настроены скептически?
Видимо, и то, и другое. Мне предстоит осуществить самый сложный музыкальный проект из тех, в которых мне довелось принять участие. В нем очень много спорных моментов. Есть проблемы с финансированием. Если бы это был рок-н-ролльный проект, то все было бы намного проще. В том случае логика очень проста: чтобы все получилось так, как нужно, необходимо продать максимальное количество мест в зале. Тогда вы получаете максимальную прибыль, что позволяет вам потом больше и эффективнее вложить средства в дальнейшую работу. Когда же вы имеете дело с залом на две с половиной тысячи мест и такой музыкой, тут уже совсем другая бухгалтерия.
Вы сами оплачивали весь этот проект?
Нет. Уважаемые леди и джентльмены, случилось чудо! Впервые в истории в подобной ситуации заплатили мне. Причем заплатили столько, что я мог спокойно работать над проектом почти целый год. Но это - только за то, что я предоставил им партитуры. Проблемы-то как раз не в этом. Проблемы начинаются в тот момент, когда начинаются попытки выяснить, что же все-таки написано в партитуре, и каким образом сделать так, чтобы это звучало именно так, как задумал автор, причем сделать это в трех залах с совершенно различными акустическими параметрами. Андреас Мехлер-Зебхаузер, руководитель ансамбля, будет вынужден в самое ближайшее время объехать пол-Европы и попытаться выбить для нашего проекта дополнительное финансирование. Если ему не удастся сделать это, то мы будем вынуждены прибегнуть к какому-нибудь "Плану #2".
Мы ведем переговоры с фирмой Neve, но у нас пока нет с ними контракта. Речь идет о микшерском пульте, который должен обладать способностью к запоминанию и автоматическому воспроизведению некоторых наиболее часто используемых настроек для акустического взаимодействия упомянутых четырех- и шестиканальных матриц и обруча Епископа. Подобный пульт планируется использовать не только при записи в студии, но и для концертных выступлений.
Как влияет на Вашу работу повседневная жизнь?
Вы имеете в виду новости, или то, что происходит в моем доме и вокруг него?
Рождение детей, новости - все что угодно.
Конечно, все это оказывает очевидное влияние. Если меня отвлекает от работы нечто действительно серьезное, я не могу от этого отмахнуться. Но как раз это и вылечивает меня иной раз от тихой ненависти к Синклавиру. Некоторые вещи провоцируют депрессию, тогда я просто иду спать. Мне необходимо "переспать" это состояние, иначе я ощущаю гору на плечах.
Некоторые артисты считают, что они выше подобных вещей, что им необходимо сбросить с себя путы обыденности.
Скажите мне, кто такие эти артисты. Давайте спросим себя честно: есть ли надобность покупать их пластинки?
В последнее время нам все чаще приходится иметь дело с феноменом, именуемым "супергитарист". Не кажется ли Вам, что в появлении этого феномена не последнюю роль сыграл "стадный" инстинкт?
Я не успел заготовить соответствующую речь на эту тему, но мои наблюдения наводят меня на грустные мысли: игра на гитаре, в современном понимании этого процесса, больше относится к спорту, нежели к музыке. Вокруг гитары возникает ситуация, подобная Олимпийским играм. Соперничество в этих играх происходит сразу в нескольких видах спорта: в скорости, в многословии, в пантомиме и в крутизне макияжа и одежды.
Припоминаю теорию о том, что в конце каждого столетия наблюдается резкий упадок во всех отраслях духовной жизни человечества - от искусства до политики. Не кажется ли Вам, что по мере приближения 2000-го года происходит нечто подобное: истощенная духовная жизнь цивилизации преподносит нам такие болезненно вычурные сюрпризы вроде "супергитаристов"?
Я бы не торопился утверждать, что в понятие "супергитарист" заложен некий отрицательный заряд. Мы имеем гораздо более устрашающие примеры упадка, к примеру, упомянутый уже мною МВА менталитет. Это явление может и не получило бы такое широкое распространение, если бы оно не порождалось, поддерживалось и распространялось мощными индустриальными силами. Если бы не эти силы, над таким взглядом на мир можно было бы просто посмеяться. Очень трудно сдерживать смех, глядя на вещи, которые смехотворны просто по определению, но я вполне понимаю людей, которым трудно смеяться над тем, что очень серьезно воспринимается солидными дядями, которые ворочают громадными деньжищами. Мне бы очень хотелось, чтобы следующее поколение "супергитаристов" усмотрело в этой опасности некое послание. Это послание того же рода, на которое вы можете натолкнуться, глядя телевизионные новости и пытаясь понять, что же заставляет женщин смотреть рекламные ролики. Прямо посреди шоу "Sally Jessie Raphael" вставляется рекламный ролик, повествующий об адвокате, который якобы поможет вам выиграть судебный процесс против вашего шефа, возбужденный на том основании, что вы постоянно испытываете стресс, находясь на рабочем месте. Видели? Этакая счастливая парочка (мужчина - вы), сидя на корме яхты, чокается бокалами с шампанским. Вы оба счастливы, потому что вы чрезвычайно мудры - вы проявили завидную мудрость и дальновидность, набрав указанный в бегущей строке телефончик и посадив в лужу шефа, за то, что он - негодяй провоцировал ваш стресс.
В статье "Guitar Clone", написанной Вами для журнала Guitar Player, Вы утверждаете, что современное нам человечество, а в их числе и гитаристы, выродилось в холеных, прагматичных амебообразных потребителей, имеющих единственной целью поддержание нашего индустриального общества, и живущих лишь лозунгами: больше, быстрее, громче, лучше и самее (от слова "самый" - А.С.). Какой лозунг нам следует принять по Вашему мнению?
Мне кажется, нам лучше избегать всяческих лозунгов. Лозунги появляются там, где общество теряет способность мыслить самостоятельно. Если вы можете свести всю жизнь к набору лозунгов - это первый признак того, что вы сидите по уши в дерьме. То есть, это послание, предупреждение. Мы - в дерьме, и нас засасывает все глубже и глубже, но никому нет до этого дела.
Как же нам выплывать отсюда, мистер Фрэнк?
Нам уже не выплыть. Нам остается лишь приспосабливаться к новым условиям. Человеческий организм представляет собой весьма гибкую систему. Соединенные Штаты постепенно превращаются в нечто отвратительное, и всем тем, кто хочет жить здесь дальше и с гордостью считать себя Американцем, придется приспособиться к новым условиям. Им придется привыкнуть пить грязную воду, дышать грязным воздухом, есть полуотравленную пищу и постоянно мучиться заботой о своем рабочем месте, дабы иметь возможность заработать денег и испытать дрожь восторга по поводу обладания "благами", перечисленными выше.
Звучит очень заманчиво.
Ничего не поделаешь - эволюция! Мы доэволюционировали именно до этого. Возьмите любого гражданина преклонного возраста, его мучает один вопрос: "Неужели мы жили ради этого?" Он еще помнит те времена, когда он поучал своего сынишку: "Будь адвокатом, это хорошая работа!" И действительно, чем плоха работа, когда ты можешь насочинять кучу законов, потом проигнорировать еще большую кучу законов и, в конце концов, сделать так, что в тебе будет нуждаться масса людей? И что? Если мы живем в обществе, которое поставлено в зависимость от адвокатов, от кредитов, от глупости, то как еще можно такую ситуацию назвать? "Apocalypse Now", или как?
Лорин Холландер говорит, что Ваша музыка болезненно прекрасна. Я не знаю, слышите ли Вы свою музыку именно такой, но лично я усматриваю в ней больше юмора. Даже если это инструментальные пьесы, Вы умудряетесь шутить в комментариях к ним. Скажите, откуда столь полярные суждения? Виновны Ваши политические воззрения, оргназационный принцип, когда умышленно создается контраст между чем-то, имеющим очень сложные законы развития, и чем-то очень смешным, или желание удержать эмоции на безопасном расстоянии? Может быть я слишком интеллектуализирую?
Вот-вот, именно интеллектуализируете. Проще будет сказать так: задайте самому себе вопрос, можно ли смеяться, когда трахаешься? Мой ответ - да.
Что Вы скажете по поводу заимствования, этичности этого процесса? До каких пределов Вы считаете это приличным?
Я думаю, что, чисто эстетически, в этой проблеме есть два аспекта. Если существуют действительно серьезные художественные причины для того, чтобы позаимствовать большие куски музыки с альбомов Джеймса Брауна, или если вы собираетесь создать уникальный звуковой коллаж на базе большого отрывка из его прозведения, я считаю, что Джеймсу Брауну надо за это платить. Платить надо и звукозаписывающей компании, имеющей право на "копирайт" данного произведения. Если же вы не можете творить свои произведения, не воруя чужой музыки, вам лучше заняться другим делом.
Давно ли Вы брали в руки гитару?
Давно.
Больше не упражняетесь?
Гитара всегда находится со мной в студии. Она лежит в кресле, и когда мне очередной раз надоедает рутинная работа, я беру ее и тренькаю. Но сейчас я не играю на гитаре в полном смысле этого слова.
А в те времена, когда Вы были практикующим Великим Гитаристом, претендовали ли Вы сознательно на это звание, или гитара служила для Вас просто музыкальным инструментом?
Я очень люблю музыку, и просто по жизни случилось так, что именно гитара стала тем инструментом, на котором я играю. Гитара, а не фортепиано, аккордеон или волынка. Я никогда не был гитарным фетишистом, и все, что связано с имиджем Великого Гитариста, мне чуждо.
Отвлекаясь от того, что на Ваших пальцах пропали мозоли от игры на гитаре, как Вы считаете, утратили ли Вы былое искусство?
Мне кажется, я больше не смогу играть на гитаре. У меня больше нет к этому побудительных мотивов. У меня нет сопровождающей группы, которая позволила бы мне играть то, что я играл раньше. Меня уговаривают поиграть на гитаре во время предстоящих немецких концертов, но как раз этого я делать очень не хочу, хотя думаю, что там меня тоже ждут с гитарой. Конечно, очень трудно выходить на сцену, держа в руках лишь маленькую палочку, если до этого ты тридцать лет выходил с гитарой. Но еще труднее для меня сейчас было бы играть на гитаре. Все зависит от того, что с ней собираешься делать. То есть, если я раньше знал как брать аккорды на гитаре, то врядли сегодня я забыл как это делается. Но сольная импровизация на гитаре управляется другими участками мозга и другими участками тела, а вот с этим как раз есть проблемы. Короче говоря, сегодня я не чувствую в себе сил и способностей играть на гитаре.
Как Вы расцениваете свое положение в мире музыки? Ощущаете ли Вы себя в одном ряду с другими серьезными композиторами?
Боюсь, что в этом ряду я долго не задержусь. (Смеется)
Но Вы ни на кого не похожи. Никто не делает то, что делаете Вы.
Это верно. Так что же с того?
Как же так получилось?
У меня своеобразный вкус.
С самого детства?
Да.
И, судя по всему, Вам приятнее слушать свою музыку, нежели музыку других авторов. Это довольно редкое качество. Видимо оно скоро станет синонимом успеха на поприще музыкального творчества.
Сегодня наиболее успешными музыкантами являются те, кто слушает не себя, а менеджеров компаний, которые раскручивают этих музыкантов. Если сегодня Вы решитесь на то, чтобы позволить себе роскошь следовать своему внутреннему голосу художника, вы очень быстро вылетите на обочину. У вас больше не будет красивых теннисных туфель и шикарных напитков. Вас перестанут уважать и скоро забудут. Ваши пластинки поставят на дальнюю полку вместе с пластинками группы Flock Of Seagulls и назовут "одними из". Чтобы не оказаться на одной полке с этими ребятами, все музыканты, думающие о будущем, ведут себя примерно и очень покладисто.
То есть Вы думаете, что существует масса людей, которые сидят в гостиницах ночными портье или клерками и, пока нет посетителей, пишут симфонии, которые никогда никто не услышит. Или эти люди поставили на себе крест?
Я думаю, что не все поставили на себе крест, хотя бы потому, что, даже с точки зрения элементарной статистики, зло, которое правит бал в нашем обществе, не может добраться до всех сразу - руки у него коротки. Так что есть еще бойцы. Конечно, врядли кто-нибудь услышит их произведения - большинство из нас не читает ноты.
А не может получиться так, что со временем ситуация изменится? Ведь был же исторический прецедент в лице Феликса Мендельсона, который нашел кучу листков с нотами, а потом выяснилось, что это были неизвестные ранее работы Баха, столетия пролежавшие в столе. Неужели у этих ночных портье-композиторов нет шансов быть открытыми потомками лет эдак через сто?
Никаких, причем по причинам чисто экономического характера. Наше общество слишком неохотно тратит деньги на культуру. Здесь властвует закон "цена - прибыль", и вероятность выйти в люди для такого портье-композитора ничтожно мала. Хочу сопоставить это обстоятельство вот с чем. Одним из наиболее тщательно охраняемых секретов являются статистические отчеты о годовой посещаемости американцами различных музеев. С каждым годом в музеи приходит гораздо больше людей, нежели на все футбольные и баскетбольные матчи вместе взятые. Налицо явствует стремление "среднего американца" потреблять не только дерьмо, но и другие, более удобоваримые вещи. Однако "средний американец" не способен контролировать руку, которая переключает клапаны и тем самым направляет реки дерьма в его сторону. Он не властен над теми ребятами, которые решают за него, что он хочет и что он получит. И он получает это дерьмо по полной программе, с каждым годом все больше и больше. А поток дерьма не прекращается. Но я не думаю, что у нас в Америке творческие деятели не находят признания только потому, что их унижают или ущемляют в чем-либо. Во многом виноваты они сами, ибо они либо не видят способов добиться признания, либо "благоразумно" остаются в стороне, предполагая бесплодность каких-либо попыток пробиться к вершинам. А что до посещаемости музеев, то это - очень слабое утешение. Экспонаты музеев мертвы. Посещение музея - своего рода акт культурной некрофилии. Чему можно научиться у покойников? Нет, я не против музеев. Музеи должны быть, мы должны ходить в музеи и прикасаться к прошлому. Но при этом мы должны исключить ситуации, подобные той, когда в начале нашего века некоторым изобретателям пришлось закрыть свои патентые бюро только потому, что появилась официальная точка зрения правительства: все, что можно изобрести, уже изобретено. Давайте не будем идеализировать прошлое.
В глубине души я всеже продолжаю надеяться на то, что когда-нибудь силы зла и равнодушия будут побеждены, и всякий, кто захочет возвыситься душой и порадовать свой взор и слух, получит желаемое.
Думаю, что некоторые уже достигли этого, правда на бытовом уровне и в очень узком кругу. Я говорю о тех, кто в домашних студиях пишет музыку для собственного удовольствия и для развлечения своих друзей. Это своеобразный эквивалент портье-композитора. Это человек, который пишет дома "демо"-пленки, зная заранее, что их услышат, в лучшем случае, лишь друзья, а если их и услышит менеджер звукозаписывающей компании, то он никогда не заключит с ним контракт. Но это - настоящая революция, такая же, как и в домашнем видео - сейчас каждый может снимать на пленку все что душа пожелает, снимают (как правило то, как сами же трахаются).
До сих пор нахожусь под впечатлением Вашего комментария по поводу посещаемости музеев и контроля над американским обществом. Неужели правда то, что кто-то решает за нас, что нам слушать и что - не слушать?
Причем это не просто презрение к толпе. Люди, принимающие подобные решения, не думают о толпе. Они выше презрения. Они свято верят в свое предназначение: сохранить все как есть, то есть сохранить существующую систему управления. Они используют все свое влияние на всех уровнях власти для того, чтобы подчинить общество своим интересам. Они стараются подчинить себе все: идеи, поступки, образ мыслей. Если бы эти люди принимали гениальные решения, способные отразиться на состоянии общества положительным образом, отлично, я - только "за". Но то, что мы имеем сейчас, это сугубо глупая и бесталанная политика, неумелые и неуклюжие решения и поступки. Они преуспели в теоретической и идеологической проработке методов насилия, и ничего не сделали для реального прогресса в общественной жизни.
Моя наивность в этих вопросах не позволяет мне понять механизм действия этой системы и то, откуда берутся бюрократы, чиновники и прочие официальные лица, поддерживающие ее на плаву.
На первую часть вопроса, просто фактом своего существования, может ответить наличие организации, созданной Рональдом Рейганом и названной "Министерство Внутренней Дипломатии". Если Вы посмотрите в отчеты по делу "Иран - Контрас", то сразу поймете, о чем идет речь.
Это шутка?
Какие уж тут шутки! У того парня, которого поставили руководить этой штукой, не было ни адреса, ни контактного телефона. То есть нельзя было позвонить в Вашингтон и спросить в администрации президента: "Извините, не подскажете, как мне связаться с Министерством Внутренней Дипломатии?" Директором этой конторы, тем парнем, о котором я говорю, был некто Отто Райх, по совместительству состоящий в должности штатного специалиста ЦРУ по дезинформации. Можете взять любую книжку о деле "Иран - Контрас" и посмотреть в ее справочный раздел. Сначала до меня дошли слухи об этом, и я не поверил, что такое может быть. Я пошел на C-SPAN и рассказал об этом в эфире. После этого мне стали звонить люди и говорить: "Да, это правда." А один человек прислал мне по факсу несколько страниц из книги об "Иран - Контрас", где была подробно расписана вся эта история. И, насколько я знаю, эту контору до сих пор не распустили. Это все напоминает мне программу Cointelpro времен Никсона, которой пытались прикрыть Уотергейтский скандал. Представляете! Политический скандал послужил поводом для создания секретной службы, тайной полиции, которая запросто врывалась в офисы демократов и учиняла там беспредел. Тогда еще не было легальной возможности шпионить за гражданами США, а Никсону чудилось, что вокруг него сплошные враги. Вот он и выдумал программу Cointelpro, которая предполагала следующее: местные жители шпионят за всеми политическими группами, функционирующими в округе, заранее подразумевая в них врагов нации. Поскольку подобные акции не предусматривались законом, они финансировались "левым" образом.
У Никсона были спонсоры?
У Никсона была масса спонсоров. Немногие знают, что Никсон получил 15 миллионов долларов от филиппинского диктатора Маркоса. Если вы имеете ультраправые фашистские взгляды, у вас всегда будет очень много спонсоров, жаждущих, чтобы вы воплотили эти взгляды в жизнь.
Программа Cointelpro контролировалась Никсоном, ЦРУ или ФБР?
Я думаю, что ее руководство имело определенную степень самостоятельности, но под юрисдикцией Министерства Юстиции. Организация была достаточно коррумпированой и представляла собой серьезную угрозу всем демократическим институтам нашей страны, хотя большинство населения даже и не подозревало о ее существовании. А при Рейгане, в первый срок его правления, было еще вот что: он подписал документ о президентском ордере и президентском сыске - директиву, которая наконец позволила ЦРУ совершенно легально шпионить за гражданами США.
И что, эта директива все еще имеет законную силу?
Да, она проведена как часть программы по борьбе с наркобизнесом.
Это ужасно! Скажите, а откуда у Вас такая осведомленность?
Многое присылают мне простые люди. Я смотрю выпуски новостей разных каналов, стараюсь читать между строк. Часто смотрю C-SPAN и стараюсь подробнее разбираться в сюжетах, которые оставляют вопросы, поднятые в них, открытыми. Наиболее часто возникает вопрос о том, почему преподносится именно эта история, а не какая-нибудь другая. Потом возникает вопрос о подоплеке. Тебе преподносят информацию, а ты сидишь и думаешь, почему же ее преподносят именно в таком виде?
Расскажите мне о Вашем телефонном звонке Эдгару Варезе.
На свое пятнадцатилетие я получил в качестве подарка пять долларов. Поскольку до этого момента я никогда не звонил по телефону на большие расстояния, я думал, что пяти долларов будет достаточно, чтобы позвонить в это сказочное место - Гринвич Виллидж и поговорить с Варезе. Моя мать согласилась мне помочь. Варезе тогда не оказалось дома. Он был в Брюсселе на подготовке к исполнению на Всемирной ярмарке своей "Poem Electronique". Но я поговорил с его женой. После этого я еще несколько раз говорил с ней по телефону.
Это был просто телефонный разговор, или Вы извлекли из него некую пользу?
А какая тут предполагается польза? Что такого может сказать вам жена композитора? Она - чудесная женщина, проявившая внимание, ответив на мои звонки. Они жили на Салливан-стрит, в очень милой квартирке с красной лакированой дверью. В 1967 году, когда мы переехали в Нью-Йорк, я жил в маленькой убогой конуре на Томпсон-стрит, но она находилась всего в одном квартале от дома Варезе. В то время его уже не было в живых, но я часто проходил мимо его дома и, глядя на красную дверцу, пытался представить себе, как можно было прожить здесь взаперти двадцать пять лет и быть лишенным возможности сочинять музыку.
Значит некоторые все же могут оказать на Вас определенное влияние? Как часто Вы поддаетесь чьему-либо влиянию?
Если вы обнаруживаете вдруг, что какой-то человек может делать при помощи музыкального инструмента уникальные вещи, очень трудно удержаться и не написать для такого человека что-нибудь специальное, предназначенное именно ему.
Для Винни Колаюта, например.
В данном случае, Винни - блестящий пример. Он действительно уникален.
Уникален способностью уловить и воспроизвести нечто большее, нежели "раз-два-три-четыре"?
Да, и сделать это стильно и со вкусом. Безупречный вкус - непременный атрибут музыкального творчества сегодняшнего дня, а Винни - один из тех, кто этот вкус формирует.
Откуда взялось название "Barking Pumpkin"?
Ну, это очень просто! Гейл курила, потом начала бороться с этой привычкой. Она стала курить намного меньше и только "Marlboro". При этом она постоянно кашляла. Поскольку я всегда обращаюсь к Гейл "моя тыквочка", на тот момент получилась "Лающая тыквочка".
Благодаря постоянным заявлениям о том, что Вы больше не играете на гитаре, о Вас складывается следующее впечатление: серьезный современный композитор сидит целыми днями взаперти и, отгородившись от мира стенами своей кельи, творит нечто великое на экране Синклавира. Вы знакомы с другими композиторами, которые посвящают Синклавиру столько же времени?
Я не знаю много таких композиторов. В Миннеаполисе живет человек по имени Херб Пилхоффер, который имеет установку вдвое больше моей. Он пишет музыку к фильмам и рекламным роликам. Я никогда с ним не встречался, но мой ассистент (Тодд Айвега), работавший с ним некоторое время, рассказал мне об этой установке. Несколько Синклавиров установлены в университетах, с ними экспериментируют студенты. Но вот о композиторах - пользователях таких систем я что-то больше не слышал. Ведь это отнюдь не самодостаточная система. Купил, привез домой, поставил и начал работать - так не получится. Чтобы что-то сделать и понять, что же ты сделал, теоретически, нужна полностью укомплектованная студия.
Вы как-то жаловались, что Синклавир не может проигрывать вводимую в него музыкальную информацию с заданного места. Эта проблема по-прежнему не решена, или уже все в порядке?
Проблема заключалась в том, что я не мог проиграть с любого желаемого места материал, только что набранный на экране дисплея. Программное обеспечение, позволяющее вводить в компьютер музыку в виде нот, фирма-производитель не обновляет. Более того, у меня есть подозрение, что они готовы отправить на костер любого, кто будет продавать такое программное обеспечение. Эта фирма поставляет свои аппараты кино- и телекомпаниям, которые покупают такие вещи в основном из-за широчайших возможностей блока звуковых эффектов и обработок, тем более, что эти аппараты изначально не рассматривались в качестве инструментов для сочинения музыки. Я думаю, что сейчас именно индустрия развлечений намазывает масло на хлеб этой фирмы.
И поэтому Вам сейчас до нее нет никакого дела.
Совершенно никакого. Чтбы решить эти проблемы я нанял на работу человека, который сам пишет такое программное обеспечение. В качестве отправной точки мы используем программы Coda Finale для компьютера Apple-Macintosh, стоимостью порядка шестисот долларов. Оно полностью согласуется со всеми кодами MIDI и системой обработки нотных тесктов Синклавира. Более сложного программного обеспечения для обработки нотных текстов я еще не встречал, в том смысле, что у меня оно есть, но полностью освоить его я пока не могу. Как-то раз Али Аскин, редактор партитур Ensemble Modern, решил использовать эти программы для подготовки нотной записи моих пьес. Так вот он все освоил за неделю. Как он это сделал, я не представляю. Руководства по пользованию этими программами, существующие в виде толстых книг, напечатанных очень мелким шрифтом, читать просто невозможно.
Моя же идея заключалась в создании архива музыкальных пьес, созданных на Синклавире, для удобства их транспортировки и использования вне студии. Посредством MIDI-каналов я транслировал музыкальный материал из Синклавира в компьютер с программами Coda Finale, который переводил их в формат, отвечающий всем моим требованиям. В таком виде я смог пользоваться этим материалом в Германии. Али и я купили по комплекту этих программ, но я так и не смог к ним подступиться. Это сделал мой ассистент Тодд Айвега. Он - настоящий компьютерный маг. Когда я увидел, как работает Тодд, я сказал ему: "Тодд, это не для меня, давай я лучше буду платить тебе, потому что сам я не смогу заниматься этим." Теперь я называю его "Мистер Синклавир".
Еще один человек, который обладает истинным талантом в своем деле и оказывает мне неоценимую помощь в студийной работе - Спенсер Крислью. Он работает у меня с тех пор, когда ушел Боб Стоун. За работоспособностью всего оборудования следит Дэвид "Древесный Хаггер" Дондорф. Когда в студии Тодд, Спенс, Дэйв и я, когда у нас все работает, мы способны свернуть горы и повернуть вспять реки! Дни, когда мы все вместе и когда все работает, случаются очень редко, но в такие дни мир может спать спокойно.
Как Вы думаете, когда компьютерные технологии достигнут такого уровня развития, что люди почувствуют желание снова вернуться к перу и бумаге? А Вы не собираетесь отказываться от экрана компьютера в пользу нот на бумаге?
Мне приходится это делать уже сейчас, потому что я не могу использовать все возможности, заложенные в программу Сoda Finale. К тому же я вижу целый ряд недостатков чисто стратегического масштаба в системе обработки нотных текстов, встроенной в Синклавир. Например, все в той же задаче подготовки партитур для Ensemble Modern самым простым выходом из положения оказалось просто переписать их от руки. Мне даже пришлось купить для этой цели специальные очки, потому что те, которыми я пользуюсь обычно, имеют фокусное расстояние, идеальное для работы с дисплеем и совершенно не пригодное для письма. До того, как я купил новые очки, я был похож на монаха, согбенного над древними манускриптами.
Мне приходилось читать о том, что в одно и то же время среди публики возрастает интерес к "кантри" и "рэпу". На Ваш взгляд, столь полярные пристрастия, проявляемые слушателями в один и тот же исторический промежуток, объясняются неким расистским аспектом, или это просто разница во вкусах?
С подачи крупных компаний звукозаписи на витринах пластиночных магазинов выставляется много всякого добра, но все это очень плохо пахнет.
Вы как-то сетовали на то, что почти не осталось больше залов, где люди могли бы послушать живую импровизационную музыку.
Да. К тому же, такие концерты почему-то не принято снимать на видео, а у нас сейчас люди сразу спрашивают одно и то же: "А на видео это есть?" Если нет, то у большинства нет никаких шансов с этим познакомиться. Сейчас слушать музыку не модно. Сейчас публика состоит по большей части из наблюдателе-танцоро-потребителей.
И мы становимся свидетелями наступления эры, в которой слушатели уступят дорогу гуттаперчевым дурачкам и водевильным персонажам?
Прямо отречение какое-то.
Ситуация будет ужесточаться?
Поскольку музыка сейчас все реже обходится без финансовой поддержки крупных компаний звукозаписи, очень велик соблазн идти по этому пути - пути наименьшего сопротивления - до конца и делать такие вещи под патронажем промышленных монстров. Иными словами, не стоит удивляться, если завтра мы станем свидетелями появления на свет музыкальных подразделений концернов "Кока-кола", "Пепсико", "Найк" и прочих. Естественно, музыка в таких подразделениях будет использоваться, в первую очередь, для продвижения товара на рынок. Как и любой другой товар, ее будут тестировать на соответствие ее потребительских качеств определенным стандартам, так что рядовой потребитель может не волноваться.
Неужели та же страшная участь постигнет симфонические оркестры, которые из сезона в сезон исполняют Пятую симфонию Бетховена?
А что может быть страшнее их настоящей, сегодняшней участи? Что может быть страшнее работы в таком оркестре, где вы не можете делать ничего, кроме того, вы делаете? Есть одна альтернатива - умереть.
Вы знаете оркестры, которые пытались расширить рамки своего репертуара? По-моему, только Кент Нагано решился на что-то действительно необычное.
Кент - тоже уникальная, в своем роде, личность. Он - авантюрная, странная личность "не от мира сего". Его сложно назвать нормальным дирижером. Настоящего успеха он добился именно в Европе, поскольку там, а не у нас, подобное творчество имеет резонанс. Почему? Взять хотя мой последний проект. В Штатах его просто невозможно осуществить. Ни один ансамбль здесь не способен придти ко мне и предложить работу и деньги на год вперед.
Как продвигаются дела с Вашим следующим альбомом?
Я полностью закончил первый диск двойного альбома "Civilization Phaze III", который я обещаю всем уже многие годы. Скорее всего, это будет двойной CD. Уникльность этого альбома заключается в том, что в него органично вошли диалоги людей, сидящих внутри рояля, из альбома "Lumpy Gravy", которые подверглись интенсивной редакции и из набора случайных фраз превратились в мини-сценки, связанные единым сюжетом. Эти сценки служат своеобразными мостиками, переброшенными между синклавирными и оркестровыми пьесами, составляющими основу альбома. Это очень необычно и очень здорово.
Как долго эти люди сидели в рояле?
Двадцать лет.
А потом Вы их выпустили?
Их нельзя заставить находиться там, да и не хочется это делать, ибо все они были приглашены и явились по доброй воле. Работать со столь необычной студией уж вошло у меня в привычку. Все получается очень естественно. Если бы около рояля стоял швейцар, то ему пришлось бы частенько подзывать меня словами, типа: "Эй! А они уже в рояле!" И тот же швейцар был бы одним из действующих лиц, состав которых менялся на протяжении многих лет. В моем рояле побывала куча народу: от Моторхэда и Роя Эстрады до сестры того парня, который держал студию, от албанского портье до массы людей, имен которых я уже не помню. Просто случилось так, что все они побывали там. Когда они приходили, я спрашивал у каждого из них: "Хотите побывать внутри рояля?" Все говорили: "Да."
Все это напоминает мне какой-то американский микрокосм. И что, Вы слушали абсолютно все, что Вам там наговорили?
Абсолютно! Я слушаю все эти разговоры, начиная с 1967 года. Это, если угодно, стилизованная поэзия, созданная при помощи цифровой технологии. Вы знаете, насколько сложно работать со звуковым материалом, записанным в условиях сложных резонансных наложений. Очень сложно совместить разные записи и добиться верного звучания. Только система "Sonic Solutions" позволила мне сделать "перекрестные" редакции различных фрагментов так, чтобы не нарушались общие резонансные характеристики пространства внутри рояля, а разговоры, записанные с различными промежутками во времени, гармонично слились в эти странные интермедии. Это именно тот случай, когда идея терпеливо дожидалась, пока ее догонит технология. Таким образом мы достигли не только плавного слияния разных времен и разных групп людей, но и позволили им органично перемежаться музыкальными номерами: в звон рояльных струн, колеблемых голосами людей, находящихся внутри рояля, мягко вплетаются первые ноты синклавирной пьесы, а ее последний аккорд звенит рояльными струнами, разбуженными очередным диалогом.
Синклавирные пьесы появились самостоятельно, или на их создание Вас вдохновило прослушивание разговорного материала?
Вам необходимо уяснить, что процесс работы с Синклавиром в корне отличается от работы с любыми другими технологиями звукозаписи. Представьте себе, что вы - скульптор. Вы запасаете себе гору материала, а потом начинаете периодически приходить к горе, откалывать от нее по кусочку мрамора и оттаскивать его в мастерскую, чтобы там уже не спеша работать. Скульптура - искусство отсекать лишнее. Когда вы начинаете работу, у вас в руках гораздо больше материала, чем тогда, когда вы работу завершаете. Аналогия здесь очень простая: отправной точкой является черновой материал, с которым я работаю, а также мое воображение. Запасание горы материала, в моем случае выливается в создание коллекции звучаний. После того, как записан какой-либо инструмент, кувалда - вобщем все что угодно - запись нельзя загрузить в компьютер и встроить в музыкальную пьесу до тех пор, пока она не будет снабжена хронометрическими метками, по которым компьютер распознает, в какое место пьесы ее надо вставить, когда включить и когда выключить. А эта часть работы и есть как раз то, что я не в состоянии делать, и это делает Тодд. Чернового материала скапливается очень много, гораздо больше, чем требуется для работы. Это нормально, ибо на его подготовку уходят месяцы, и никогда нельзя сказать наперед, что пригодится, а что нет. Если же в моей коллекции появляются новые интересные звучания, я всегда пробую поместить их в уже существующие пьесы, работа над которыми начата очень давно. Иными словами, когда я начинаю записывать какую-либо пьесу, я использую имеющийся у меня в этот момент набор звучаний, и в таком виде пьеса звучит так. Но время идет, мя коллекция пополняется, и эта пьеса может зазвучать совсем иначе, хотя я не изменил в ней ни одной ноты, а изменил лишь характер звучания.
Иными словами, Вы периодически перезаписываете материал, созданный многие годы тому назад?
Не совсем так. По мере того, как в работе со звуком открываются новые возможности, меня все больше увлекает процесс работы. Приведу один пример. Когда я еще только купил Синклавир, в нем не было еще даже сэмплингового блока. Это был обычный синтезатор, использующий принцип частотной модуляции. Солидным преимуществом этой машины в те времена было наличие мощного секвенсора, а также возможность многоканального программирования. Я не сидел тогда сложа руки, и некоторое количество музыкальных пьес, созданных мною в тот период, сумели пережить все технические революции, связанные с Синклавиром, и при этом остаться неизданными. Что-то около месяца тому назад мы закончили пьесу, над которой я работал в общей сложности десять лет. Ее длительность - двадцать четыре минуты. Она звучит как оркестровая пьеса, однако вы никогда и нигде не сможете услышать подобный оркестр. Там присутствуют звуки обычных инструментов - фортепиано, духовых, ударных. Помимо этих звуков вы услышите широчайший набор синтезированных звучаний, голосовых эффектов и всевозможных бытовых и уличных шумов. Все это собрано и скомпоновано в достаточно стройную диатоническую композицию. Я работал над ней долгие-долгие годы. Любое новое и интересное звучание, попадавшее в мою коллекцию, я пробовал включить в эту пьесу. Что-то не подходило и отбрасывалось, а что-то оставалось. Эта композиция должна стать кульминацией второго диска нового альбома.
Единственным серьезным ограничением в подобном коллекционировании остается буковка S, перечеркнутая сверху вниз двумя черточками. Все что умеет делать Синклавир, обходится мне в очень приличные деньги. Это происходит потому, что слишком мало таких аппаратов продано и находится в эксплуатации. В процессе совершенствования своей продукции фирма-производитель по чисто меркантильным соображениям все меньше прислушивается к нуждам практикующих композиторов и все дальше отклоняется в сторону производства генераторов звуковых эффектов для кинопромышленности. В этой ситуации в первую очередь замораживается совершенствование чисто музыкального программного обеспечения. За три с лишним года я наблюдал массу усовершенствований в программах поддержки блока эффектов и блока редактирования, но я ни разу не видел изменений в программах обработки нотных текстов. Парня, который занимался этими программами, просто уволили, и все дело встало. Контракт на поддержание "в форме" моего Синклавира - куда входит и периодическое обновление его программного обеспечения - обходится мне в две с половиной тысячи долларов в год.
Я горжусь тем, что на все эти вещи я никогда не брал ни цента от всяческих фондов по поддержанию культуры, и не пользовался какими-либо грантами или услугами меценатов. Деньги, которые я трачу на подобные вещи, поступают от продажи моих пластинок. Так что, если уменьшаются прибыли от продаж альбомов, то автоматически уменьшаются суммы, которые я могу реинвестировать в музыкальное оборудование, с помощью которого я записываю пластинки. К тому же цены на оборудование почему-то растут. Я постепенно оказываюсь в весьма интересном положении: чем более "специализированной" становится моя музыка, тем более сложное и дорогое оборудование требуется для ее создания. С другой стороны, аудитория, интересующаяся такой музыкой, уменьшается, что приводит к снижению доходов от продажи альбомов и билетов на концерты. Нетрудно предположить, чем закончится такое развитие событий. Мне все это напоминает "черную дыру" - материя сжимается до размеров элементарной частицы, а потом - бах! Всеми денежными делами заправляет Гейл. Она ведет банковские счета, осуществляет оплаты за оборудование. Кстати, проект дома - ее заслуга. Гейл разработала планировку, конструкцию и дизайн.
Какой системы Вы придерживаетесь при создании коллекции звучаний? Она подразделяется на подкаталоги типа "грохот от столкновения автомобилей"?
Нет, такой звук попал бы в раздел "Индустрия". В моей коллекции десятки тысяч образцов различных звучаний, каждый из них имеет свое имя, состоящее из восьмизначного компьютерного кода. Каждого из этих маленьких негодяев я знаю в лицо. Весь огромный каталог я помню вдоль и поперек. Работа со столь колоссальными по объему источниками звуковой информации имеет множество положительных качеств, но и не исключает ряд негативных моментов. Главным из них является то, что не всегда хватает времени на оптимальный подбор звучания для каждого отдельного случая. Чем дальше заходит ваша работа над какой-то конкретной пьесой, тем отчетливее вы понимаете, что все это могло бы звучать гораздо лучше, если бы вы учли тот или иной нюанс, более точно подобрав звучание. Оптимальный подбор звуковых нюансов требует нескольких часов изнурительной работы. Часы складываются в дни, дни - в недели, а недели - в месяцы и годы.
Каждый из звуковых оттенков требует точного определения: задание амплитуды каждой ноты, наличие или отсутствие для нее вибрато, ее плавное перетекание в следующую ноту и многое другое. Все это вводится в компьютер в виде данных, потом транслируется на ленту и микшируется.
Как Вы определяете момент окончания работы над пьесой?
Когда меня начинает от нее тошнить, я говорю себе: "Все! Стоп! Готово!"
Часто ли работа для Вас становится пыткой?
О, да! В любой работе существуют некие промежуточные стадии, которые не приносят никакого удовольствия.
Но это привычка, с которой уже невозможно расстаться?
Наверное так. Я как-то не думал об этом в подобном свете.
Как Вы считаете, изменяется ли Ваша музыка по мере того, как возрастает Ваше мастерство?
Я не знаю как ответить на этот вопрос. В любом случае мой ответ будет очень субъективым.
Ваше самое слабое место?
Я не в состоянии делать простые и обыденные вещи.
Например?
Например, арифметические расчеты.
То есть Вы говорите о каких-то житейских навыках?
Да, и об их музыкальном эквиваленте тоже. Я не могу писать контрапункт. Я не могу пользоваться традиционными гармоническими построениями. Все это говорит об одном: мне никогда не удастся найти нормальную работу в этой области. Если я сам себя не найму на работу, этого не сможет сделать никто.
Слушая Ваши оркестровые работы, я часто ловил себя на том, что немного завидую Вам: "Надо же, он сумел освободиться и послать ко всем чертям все то, чему нас так долго и упорно учили в колледже!"
Мне не пришлось ни от чего освобождаться.
Каковы Ваши сильные стороны?
Наверное моей самой сильной стороной всегда было чувство юмора.
Чувство юмора, подобное Вашему, представляется мне спасением человечества, оказавшегося в тяжелом положении среди остатков догнивающей культуры.
Честно говоря, я никогда не мыслил категориями типа "тяжелое положение человечества", потому что человечество не желает мыслить категориями моего положения, тоже не всегда легкого, уж поверьте мне. Однако не спешите вешать на меня ярлык мизантропа. Я не отгораживаюсь от человечества. В человеке, да и в человечестве, меня всегда интересовали прежде всего поступки, характер поведения. Конечно я не берусь судить о том, где поведение того или иного человека выходит на уровень "спасения человечества, оказавшегося в тяжелом положении". Это каждый понимает как хочет, и пусть лучше этим занимаются ученые. Но и мы, и они - всем предстоит упереться в один простой вопрос: почему люди поступают именно так, а не иначе?
Вы как-то заметили, что у Вас нет ни одного хорошего студийного соло. Вы даже не пытались заниматься сольной импровизацией в студии?
Нет. Есть лишь одно исключение. Я говорю о "Sleep Dirt". Несмотря на все его недостатки это великолепное маленькое студийное соло. Я сделал несколько образчиков звучания моей гитары для Синклавира, наверное мне стоит сделать еще, потому что всегда приятно иметь возможность заставить машину играть то, что не можешь сыграть сам. Это очень стимулирует. Однажды я вернусь к гитарной эпохе моего творческого пути, но сделаю это при помощи машины.
Что случилось с гитарой Джими Хендрикса, доставшейся Вам в Майами?
Я отдал ее Дуизилу.
На ней снова можно играть?
Да, он восстановил гитару при помощи фирмы Fender.
Какую музыку Вы ненавидите?
Есть вещи, которые я не замечаю. О ненависти речи нет, ибо она отнимает слишком много энергии. Я не замечаю коммерческой "ковбойской" музыки и современное "кантри" - нечто вроде "Slick Willie". Легкую музыку я тоже не очень жалую.
А сами то Вы разве не писали легкую музыку?
Был грех! Я был вынужден делать это, и после того, как я закончил эту работу, я положил гитару в футляр и забросил ее за диван прибизительно на год, так мне все осточертело.
Что для Вас есть мир звуков: палитра, с которой можно брать краски для нанесения на музыкальный холст, или набор понятий типа все той же легкой музыки, заслышав которую, Вы с воплем бежите прочь из комнаты?
Когда вы хотите воспользоваться тем или иным музыкальным стилем, чтобы его языком рассказать какую-нибудь историю, это будет честная игра. Никто не может отнять у вас право пользоваться подходящими в данный момент художественными приемами. Если вам для этой цели необходим язык легкой музыки - вам и карты в руки. Язык музыки "кантри" - пожалуйста. Ключевым моментом в любом из этих случаев все равно будет история, которую вы хотите рассказать. Но разговор о музыкальных стилях не стоит вести с точки зрения "мира звуков". Это очень разные вещи, разные планеты. "Мир звуков", это скорее из области кувалды и работающих женщин.
Вы как-то упоминали "догмы ленивого о невозможности" Штокхаузена.
Да. Однажды он подарил экземпляр партитуры своего квинтета для деревянных духовых "Zeitmasse" группе музыкантов. Те, увидев в партитуре сложные и быстрые пассажи, заявили, что эту пьесу сыграть невозможно. Штокхаузен парировал это заявление тем, что объявил этих музыкантов авторами "догмы ленивого о невозможности". С тех пор эта пьеса исполнялась много раз. Наиболее точное ее исполнение я слышал на принесенной кем-то магнитофонной кассете. Пьесу исполнил камерный ансамбль из Сан-Франциско на одном из своих концертов. Дирижер Камерного симфонического оркестра Сан-Франциско однажды пригласил меня на концерт, в котором прозвучала их интерпретация "Zeitmasse", которая также была очень хороша. Гораздо лучше первой студийной записи фирмы Columbia, в которой я обнаружил массу ошибок.
Еще добавлю вот что. Ensemble Modern, к примеру, играет эту вещь с закрытыми глазами. В его современном составе есть американец, живущий в Италии, который играет на тубе, один персонаж из Швейцарии, несколько канадцев и австралиец. Но основу его, вполне естественно, составляют немцы, поскольку ансамбль базируется во Франкфурте. Полный состав, необходимый для исполнения "Zeitmasse" - двадцать пять инструментов, поэтому для ее исполнения приходилось брать сторонних музыкантов. Состав ансамбля (обычно состоящий из четырнадцати музыкантов) был расширен до двадцати пяти: три перкуссиониста, гитарист, исполнитель на мандолине, две арфистки (одна из них совмещала арфу и фортепиано), фортепиано (совмещая его с челестой), пять деревянных духовиков, пять струнных инструментов и семь медных духовиков. Ансамбль существует уже около десяти лет и живет за счет самофинансирования. У них есть выборный Совет директоров, состоящий из трех музыкантов, который обладает правом принятия эстетических решений о том, что они играют и где. Члены ансамбля переизбираются на свои места каждый год. Если вы где-то облажались, вас выставят вон.
Не взирая на стаж?
Какой там стаж! Существует целая очередь желающих попасть в этот ансамбль. Ensemble Modern дает около ста концертов в год по всему свету, то есть обеспечивает своим участникам полную занятость. У ребят и в мыслях нет покидать ансамбль или подрабатывать "налево", хотя никто из них огромных денег не получает, более того, они живут практически у черты бедности. Большинство из них приезжает на работу на велосипедах - в дождь, слякоть и снег.
Какое самопожертвование!
А как они играют! Невероятно!
Они молоды?
Да, большинство из них.
Как Вы узнали о существовании этого ансамбля?
В течение продолжительного времени я поддерживал контакт с человеком по имени Хеннинг Лохнер, который снабжал меня информацией, выходившей в эфир только в Европе и нигде более, обо всем, что касалось моей персоны (как правило, речь шла о моих "серьезных" музыкальных опытах). Хеннинг, в свою очередь, был знаком с доктором Дитером Рексротом, организатором Франкфуртского фестиваля и директором Института Хиндемита во Франкфурте. Доктор Рексрот не говорит по-английски, тем не менее он большой знаток и поклонник моей музыки. Хеннинг убедил его пригласить меня принять участие в фестивале. Они прислали мне официальное предложение, однако меня не устроила его финансовая сторона. Я поблагодарил и отказался. Спустя четыре месяца я получил от них повторное предложение, в котором они заверили меня в искренности их желания заполучить меня на этот фестиваль. Чуть позже они рассказали мне о контактах с Ensemble Modern и прислали несколько CD с его записями, выпущенных какой-то немецкой фирмой. На одной этих пластинок была записана музыка Курта Вайля. Я был просто потрясен этим альбомом. Они исполнили никому не известные вещи, в некоторых из них был вокал. Прекрасное исполнение и очень хорошая запись.
Короче говоря, мы пришли к обоюдному соглашению. Не последнюю роль здесь сыграло и то обстоятельство, что и организаторы, и исполнители действительно хотели всем этим заниматься. Ансамбль принял коллегиальное решение потратить на этот проект время и силы. А когда принимается такое решение, я абсолютно уверен в том, что люди способны играть все, что бы я ни написал. А потом я сказал им: "А почему бы не сделать что-нибудь здесь, у меня, почему бы вам не приехать недельки на две в Лос-Анджелес и не порепетировать со мной так, как я обычно делал это с рок-группой?" Так и получилось: мы отрепетировали много концертных номеров, записали инструментальные импровизации и массу звуковых фрагментов, сольных и оркестровых, которые невозможно записать нотами, по причине их невероятной сложности и своеобразного звучания.
Как долго они были у Вас?
Почти две недели. При этом они все делали за свой счет.
Это в Вашем стиле!
Мы перепробовали все, что можно было придумать. Если получался очень уж обыкновенный материал, все единодушно продолжали поиски. Классический пример их увлеченности структурно-музыкальными изысками: для получения нового типа звучания исполнители на французских рожках сидели и скребли раструбами рожков по полу, а ведь эти инструменты не такие уж и дешевые. Если бы я работал с голливудскими музыкантами подобного класса, такой звук я не получил бы ни за какие деньги.
Они делали это по Вашей просьбе?
Я заполучил в свою коллекцию звуковых фрагментов еще один шикарный звук. В этом ансамбле два человека играют на диджериду. Один из них - женщина из Австралии, совмещающая этот инструмент с гобоем. Однажды мне пришло в голову следующее: какой жуткий звук может получиться, если дунуть в диджериду, вставив другой его конец в частично наполненный кофейник. Я поинтересовался у этой женщины, сможет ли она проделать это. Она согласилась. Звук оказался действительно ужасным. Я смеялся так, что мне пришлось выбежать из комнаты.
Иными словами, классный ансамбль - сплошное удовольствие от работы и сплошное развлечение.
Они очень серьезны. Их смех - немецкий, нордический смех. Понимаете, о чем я говорю? У них совершенно иное чувство юмора и совершенно иной взгляд на вещи. Они смеются, но не увлекаются. Но я не об этом. То есть Вы понимаете, что произойдет, если взять соломинку и дунуть в полупустую бутылку с кока-колой? А теперь представьте себе соломинку диаметром полтора или два дюйма. Внутри нее всегда будет "деревянный" резонанс. Вспомните, как звучит диджериду - низкий трубный тон с пульсацией, напоминающей дыхание. Если вы окунете в воду нечто, способное испускать такой звук, вы услышите одновременно этот характерный тон и звук пузырей. Это несколько вульгарно, но очень здорово.
Каким образом будет представлен сей звук в новой пьесе? Это будет основная тема, или это будут фразы, ее акцентирующие?
Нет, это будет соло.
Исполнительница уже знает об этом?
Разумеется! Она старается держаться в курсе всех событий. Как, впрочем, и все остальные. Ведь они потратили на этот проект свои каникулы! Этой женщине нужно было уезжать за день до отъезда остальных участников ансамбля, и я решил убедиться, что у меня готовы все фрагменты с ее участием. Все оказалось в полном порядке, я поблагодарил ее за работу и попрощался. Вечером следующего дня мы играли прощальный "джем", и тут эта женщина вдруг появилась в дверях. Она сдала свой билет и осталась с ансамблем, объяснив такой поступок тем, что получила от этих двух недель работы громадное удовольствие. Я был просто потрясен, потому что, в действительности, мы работали очень много и очень тяжело.
Вы позволили им проявить их музыкальные способности и раздвинуть свои творческие рамки так, как это им никогда до сих пор не удавалось.
В некотором смысле. Я хотел посмотреть, как они могут импровизировать, ведь музыканты этого направления, как правило, очень несамостоятельны творчески. Первый раз в жизни люди получили возможность играть соло, и это переместило их из области легкой тирании в область экстаза.
И предоставил такую возможность именно Фрэнк Заппа. За Вами закрепилась репутация открывателя молодых дарований. Как это происходит?
Для того, чтобы попытаться объяснить, как это происходит, я должен познакомить Вас с эффектом дробления. Чем больше я размышляю об этом эффекте, тем больше убеждаюсь в том, что он имеет самое непосредственное отношение к тому, что я делаю.
Как так?
Если вы просто попытаетесь выделить из хаоса некий порядок, это будет выглядеть с вашей стороны несколько самонадеянно. Однако все это можно несколько упростить - концепция хаоса сама по себе уже представляет собою некий порядок. В моем представлении эффект дробления есть нечто, просочившееся к нам сквозь трещины между плотными массами хаоса и порядка. Если представить себе, что наш мир движется, подчиняясь некоему ритму, то для описания каких-либо более частных событий нам придется разбить вселенную на более мелкие группы, а их, в свою очередь - на еще более мелкие, и так далее. Для описания их движения нам придется применить более сложные ритмы, а для описания их взаимодействия - очень сложные полиритмические структуры. В большинстве своем мы привыкли к простым ритмам, так что, услышав сложную полиритмическую структуру, мы теряем почву под ногами. Но если мы способны увидеть в ритме развитие дробящейся вселенной, а не мелкие группы событий, объединяющиеся в более крупные, если мы способны поддерживать микросекундную взаимосвязь с обстоятельствами, оставаясь таким образом созвучным с полиритмами любой сложности, значит мы наиболее близки к моему восприятию мира. Если эти рассуждения перенести в антропологическую область, то Ваш вопрос заключается в следующем: как я веду себя, волею судьбы оказавшись ментором людей такого типа? Вам кажется, что я падок на странности в их поведении. Нет, я просто делаю то, что делаю, и такие люди находят меня сами.
Вы говорили, что слушатели быстрее и лучше воспринимают сложную полиритмику Вашей музыки или, скажем, музыки африканских барабанщиков, нежели разного рода атональные разработки. Почему же функциональная гармония так глубоко пустила в на свои корни?
Я думаю, в обозримом будущем музыка "рэп" помирит и то, и другое. Судите сами, как можно оперировать понятиями "консонантный" и "диссонантный" в отношении человеческой речи? Однако "рэперы" пытаются делать это, поскольку им необходимо занять свою нишу в музыкальном мире. Чтобы получить удобоваримый в музыкальном смысле материал, им приходится делать человеческую речь более или менее консонантной. Но они не используют в своей музыки гармонических прогрессий, мажорных и минорных секунд и прочей подобного рода ерунды, так что их смело можно записывать в ряды пользователей диссонанса.
Верно. Кстати, Вы тоже много работали с разговорным материалом. Взять хотя бы ту пьесу, где на Ваш голос нота в ноту наложена гитара Стива Вая.
А-а, в "Dangerous Kitchen"? Мне пришлось назвать это словом "скэт", другого я не смог подобрать. Этот прием есть еще в одной песне - "Jazz Discharge Party Hats". Стив переложил вокальные ноты на гитару, выучил их наизусть и наиграл на пластинку. Но, если помните, у меня есть разговорные пьесы и другого плана - "Dumb All Over", к примеру.
Все же скажите мне, почему люди, в массе своей, хорошо воспринимают странные ритмы и очень плохо - странные гармонии?
Я могу ответить Вам, несколько сместив угол зрения: люди нормально воспринимают странные гармонии в том случае, если они сопровождаются странными образами.
Это как в фильмах ужасов, в тот момент, когда вот-вот появится маньяк-потрошитель?
Что-то вроде того.
То есть образ, сопровождающий странные гармонии, должен визуально возбуждать?
Общество уже достаточно перегружено визуальной информацией, а сопровождающая ее музыка накапливается в организме человека подобно диоксину. Получается так: вы слышали музыку, сопровождающую появление потрошителя, вы усвоили "Тему потрошителя" (смеется), а потом, если вы слышите нечто похожее на "Тему портошителя", а сам он не появляется, то вы все равно будете ощущать его незримое присутствие.
И сразу же возникает вопрос: а всегда ли правильно художник, создающий тот или иной видеообраз, интерпретирует музыку?
Если бы делал фильмы про потрошителей, я бы писал музыку гораздо страшнее, чем та, что пишут для таких фильмов сейчас. Музыкальные темы, звучащие в кульминационные моменты таких фильмов и почитаемые в качестве "Темы потрошителя", не очень далеко ушли от характерного писка в фильме "Psycho". Многие музыкальные редакторы фильмов ужасов в напряженные моменты сюжета вставляют гамму звуков от писка до самого низкого тона синтезатора Minimoog с открытым фильтром. Большим разнообразием эта область музыкального творчества не отличается.
--------------------------------------------
Мы не говорили еще о Вашем бизнесе. Насколько я понимаю, все дела ведете Вы и Гейл?
В нашем доме есть три офиса. Один из них - вверх по лестнице, около спален. Там я пишу все комментарии к альбомам и прочие текстовые материалы. Другой офис принадлежит Гейл, а третий находится около ворот дома, Вы проходили мимо него по дороге сюда. Из этого офиса мы ведем все телефонные переговоры. У нас есть лаборатория, студия, помещение с оборудованием для редактирования записей, хранилище аудио- и видеоматериалов. Все это находится здесь, и здесь же мы живем. Мы имеем еще два дома, расположенных на San Fernando Valley. Одно из них - Joe"s Garage, репетиционная студия. Рядом с ней - склад, где хранится все сценическое звуковое оборудование. Всем этим заправляет Гейл.
Почему Вы решили вести все дела самостоятельно?
Всему виной hose-job фактор. А если серьезно, то мне нравится быть бизнесменом.
А что находится в хранилищах, расположенных в подвале?
Начиная с первой половины семидесятых, я коллекционирую все интервью, все концертные записи, короче говоря, все, что происходит в мире и что можно скопировать в какой-либо форме. Там находится все, что осталось после монтажа фильма "Baby Snakes", документальные съемки, сделанные в Европе и других местах, масса видеоматериалов, отснятых в любых мыслимых форматах: от двухдюймовых лент до цифрового видео. Там же хранятся все мастер-ленты, все гастрольные записи, все четвертьдюймовые ленты времен Кукамонги. Самые старые записи датированы 1955 годом.
Сохранность столь давних записей объясняется Вашим бережным отношением к лентам?
Одно дело - быть скопидомом, другое дело - содержать вещи в порядке.
Другими словами, это каждодневный и нелегкий труд.
Хранилище очень хорошо обустроено. Но кроме меня никто не знает, где что лежит. Для того, чтобы обеспечить быстрый и безошибочный доступ к интересующим материалам кого-либо еще, я должен иметь приблизительно год времени и мощную автоматизированную систему учета. Даже молодой и энергичный студент-архивариус опустил бы здесь руки, потому что многих лент после их записи еще не касалась рука (или ухо) человека, так что для их классификации надо сначала их прослушать. Но, даже слушая эти записи, что может понять в них пресловутый студент. Мне проще вспомнить, когда и где исполнялись эти вещи. Более того, я помню то, какие из них лучше, а какие - хуже. Чтобы проделать эту работу без меня, надо все это снова прослушать, классифицировать, выделить лучшее и составить новую классификацию.
Вас не угнетает мысль о том, что Вы не в состоянии делать какие-то вещи так быстро, как Вам этого хотелось бы?
Да, очень. Я бы сформулировал это так: если бы я мог, я сделал бы так, чтобы моя студия работала 24 часа в сутки. Есть целый ряд рабочих процедур, для выполнения которых мне не обязательно находиться у пульта рядом с инженером. Я могу дать ему соответствующие инструкции. Пульт имеет автоматический режим, так что, сделав один раз микширование, я могу сохранить положение ручек в его памяти, а инженеру останется лишь где-то убрать или вывести некоторые параметры. Таким образом я экономлю массу времени. Инженер, работающий со мной - настоящий мутант. Спенс не только отлично знает старые аналоговые технологии, - дома он слушает исключительно винил, и предпочитает всем другим старые ламповые усилители - но и прекрасно управляется с новейшим цифровым звукозаписывающим оборудованием. Он понимает специфику работы с системой Sonic Solutions и разбирается в том, как взаимодействует со звукозаписывающей техникой Синклавир. Проще говоря, его я спокойно оставляю наедине с этой кучей техники, сказав на прощание что-нибудь вроде: "Вызовешь такую-то последовательность установок, а потом сделаешь это, это и это." Дальше он все знает сам.
Сейчас не часто встретишь звукоинженера, знающего свое дело на таком уровне. Спенс обладает прекрасным слухом, позволяющим ему создавать правильный звуковой баланс. Но для того, чтобы студия функционировала 24 часа в сутки, мне надо иметь трех таких инженеров на три восьмичасовые смены. Я счастлив тем, что Спенс работает у меня четыре дня в неделю по десять часов. Когда же его смена заканчивается и он уходит домой к семье, я вздыхаю: "Ну вот мы чуть-чуть не закончили", прекрасно понимая, что, наняв еще пару ребят для того, чтобы двигать ручки пульта, я никогда не получу желаемый результат. Все те, кто работает со мной, по-своему уникальны. И Тодд, и Дэйв, и Спенсер - весьма незаурядные личности. К счастью они прекрасно уживаются друг с другом. Для меня составляет огромное удовольствие находиться с ними в одной комнате и видеть, как протекает процесс нашего совместного творчества.

 

http://ckokc.ru

Распечатать страницу
Rambler's Top100 Яндекс.Метрика


Я в контакте

Betep Betep Betep Изба МАЮ.РФ Betep Betep Стихи.ру
| ckokc | | Тонька | | Яд орхидеи | | Текста | | Cmex | | mp3 | | МАЮ.РФ |

P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М. Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов.
Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.