ЛОНДОНСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Глава из книги Бена Уотсона Отрицательная диалектика шалостей с пуделями.

На главную

Содержание

ЛОНДОНСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
Глава из книги Бена Уотсона "Отрицательная диалектика шалостей с пуделями".

Так уж получилось, что проблему удовлетворения своих амбиций в области оркестровой музыки Заппа смог решить единственным способом - путем самофинансирования. В "Правдивой книжке про Фрэнка Заппу" он специально отмечает как "оркестровые недоразумения" два неудавшихся проекта, история которых вполне объясняет, почему все получилось именно так, и почему в подобной ситуации композитора может выручить только самофинансирование. "Лондонский симфонический оркестр, том первый" явился на свет в строго-аскетичной "классической" обложке с черным шрифтом на матово-сером фоне. Эмблема оркестра, надпись "дирижер Кент Нагано", а также биография Нагано в качестве пояснительного комментария, лишь подчеркнули выбранный стиль, выдержанный в оформлении этого альбома столь откровенно, что это даже наводило на разные мысли: с чего бы это такой "холодный классицизм"? Фотография Заппы, сделанная Стивом Шапиро, украсившая собою заднюю сторону конверта, несла покупателям альбома облик рассудительного и дружественного человека, каковыми обычно и изображают академических композиторов на их рекламных портретах. Звучание ЛСО было приправлено кларнетными соло Дэвида Оукера, перкуссией Эда Манна и барабанами Чеда Уэйкермана. Во время записи, которая была произведена в январе 1983 года в лондонской Twickenham Film Studios на двадцатичетырехдорожечный цифровой аппарат, Заппа постарался обойти традиционную технологию "висящего над оркестром микрофона", применив локальную запись каждого инструмента с последующим студийным сведением.
Музыка этого проекта характерна своей расслабленной пышностью, что весьма отличает ее от "классических" фрагментов "Двухсот мотелей" с героико-ширпотребным звучанием увертюры, более тяготеющим к взрывным музыкальным образам Булеза или напряженым звуковым конструкциям Лигети. Обозреватель из "Общественных страниц" сравнивает ее с динозавром: в отличие от запповских пьес для малых составов, энергетики, заложенной в этих опусах явно не хватает для того, чтобы расшевелить их большие и вялые тела. Подобные соображения высказывал и сам автор, жалуясь на то, как трудно управлять большим оркестром: Головка-то маленькая, а тело - огромное, за то время, пока мысль путешествует от головы до хвоста, хвост может запросто отгнить.
Ричард Барретт, один из представителей английской школы "новой сложной музыки", заметил как-то, что академические сочинения Заппы заражены "музыкальным апартеидом, характерным для его творчества периода 80-х. После проведения Заппой четких границ между классикой и роком утратили свою силу те элементы его произведений, которые раньше были его коньком." Ссылаясь на концертные исполнения партитур ЛСО в зале Барбикен, он признает несомненный талант Заппы-аранжировщика, но сетует на явную недостаточность чисто музыкального материала.
И Баррета, и безымянного обозревателя из "Общественных страниц" явно беспокоит то обстоятельство, что маниакальная энергетика запповской рок-музыки
не передалась каким-либо образом его произведениям для большого оркестра, а если и передалась, то мощные исполнительские возможности рассеяли и поглотили ее, не донеся до слушателей. И что по сравнению с записями оркестра из сорока инструментов при участии гитары, баса и ударных из рок-группы Заппы, сделанными в Ройс-холле и вышедшими на пластинке "Любимые оркестровки", исполнение ЛСО звучит серо и безжизненно. Да и сам Заппа был от него отнюдь не в восторге.
Благодаря песням вроде "Дайна~Моу~Хмм", "Сиськи и пиво" и "Не ешь желтый снег" я заработал достаточно денег для того, чтобы собрать компанию тугодумов и подвигнуть их на муки рождения вещей типа "Каникулы Мо и Херба", "Боб, одетый в дакрон" и "Фальшивая помпезность" (вышедших потом на пластинках "Лондонский симфонический оркестр, том первый и том второй"). Однако, по сути своей, эти исполнения являются ни чем иным, как очень хорошего качества демо-записями моих оркестровых партитур.
Трудно сказать, что именно более повинно в утрате энергетики, разграничение жанров или плохое исполнение: и то, и другое - суть два аспекта одной проблемы.
Глядя с высот Дармштадтской школы и школы "новой сложной музыки", пытающихся выжать что-нибудь новенькое из классической оркестровки - имеются в виду работы Джакино Счелси, Майкла Финнисси, Джеймса Диллона, Криса Денча и самого Барретта - окестровая музыка Заппы несомненно представляется "нелепым не-модерном" (именно этот термин Заппа использовал для определения жанра, в котором выдержаны пьесы, вошедшие в альбом "Совершенно чужой человек"). Но здесь-то, в неспособности разглядеть ее сюрреалстический посыл, как раз и кроется основное заблуждение. Ведь эта музыка написана скорее в лучших традициях Курта Вайля, Фредерика Гульды и Стравинского (периода "Ebony Concerto"), нежели в откровенно модернистском ключе.
"Печальная Джейн", траурный конгломерат из клише, присущих кинематографической музыке, скорбь и меланхолия то и дело втягивающие сюжет этой пьесы то в психопатическую одржимость, то в буйство полтергейста. Простая аккордовая прогрессия, исполняемая на арфе, навевает воспоминания об "Арбузе в пасхальном сене". После того, как отзвучал начальный манифест, положительно непристойные валторны и контрабасы создают некий чисто Варезианский момент, когда меж аккордами то и дело мелькает тоненькая золотая полоска. Временами от несколько разбрасывающейся партитуры покалывает в ушах Веберном, но плотные бинты скрипок прочно удерживают нас в Голливуде. Из контраста между жалобными кларнетами и взрыкивающей медью вдруг набухает тема флейты, чье усердие отзывается эхом похожих моментов из "Комковатой подливки" . Где-то посреди пьесы барабаны Чеда Уэйкермана вводят основную тему. Мелодия несет в себе многие элементы запповского гитарного соло: полные юмора риффы в духе "Сумеречной полосы" и своевольные ужимки и прыжки. Несмотря на отсутствие типичной для запповской музыки изрядной порции яда на кончике "пики на перевес", тембровая палитра просто-таки кричит о своей полной непредсказуемости, но каждая нота подразумевает, что в ее присутствии именно в этом месте именно в это время есть некий тайный смысл.
"Наследие Педро" представлена в аранжировке, весьма отличающейся от той, что была записана на "Любимых оркестровках", когда оркестр состоял всего лишь из сорока инструментов. Здесь несколько поубавилось развязности: как если бы скрипачи вдруг застеснялись вульгарного романтизма этой пьесы. Однако медные духовые и ударные не ударили в грязь лицом. Постоянные смещения ритмического рисунка и дадаистская непоседливость (читай: оркестровое переложение кайфа от прослушивания запповских гитарный диалогов с Колаютой или Уэйкерманом). К концу пьесы появляется ощущение, что скрипки наконец-то распробовали тему и вцепились в ее сладкую плоть как осиный рой. Выворачивающая наизнанку качка между нарастающей скоростью и полной неподвижностью представляется музыкальной версией интриги этой истории. Перед "диско-частью", содержащей "очаровательную австралийскую скрипку Эшли Эйрбакла, желание напихать в партитуру максимально возможное количество фантазий о музыкальных размерностях приводит к прямо-таки драматическому напряжению. Наконец музыка выносит себя на широкую привольную волну, а потом весь пафос происходящего неожиданно разрешается диньканьем дверного колокольчика.
"Конвертики" создают неповторимый и очаровательный контраст самим себе, но в исполнении рок-группы, прозвучавшем в "Тонущей ведьме". Джазовые ходы а-ля film-noir рассасываются в инструментальных группах оркестра, придавая происходящему привкус эдакой глупой выходки. Волнующие, почти астральные структуры доводятся массированными струнными до полного исступления кульминации. В упомянутом выше концерте прозвучала версия, лишенная струнной группы, что придало ей более узнаваемую структурную направленность. В "Правдивой книжке про Фрэнка Заппу" автор отметил, что струнная группа любого оркестра состоит из людей тонких и поэтому наиболее остро чувствующих себя ущемленными. Помимо всего прочего, они играют на инструментах, как правило имеющих собственную историю, уходящую в глубь времен (что и было подчеркнуто упоминанием в пояснительных комментария к альбому "ЛСО, Том первый" всех инструментов струнной группы, а также имен мастеров или фирм и дат изготовления). Медные духовые, напротив, являются детищем индустриальной эпохи и продуктом массового производства. Добавив к этому традиционную любовь простого народа к духовым оркестрам, мы получим устойчивую ассоциацию медной духовой секции с грубой буффонадой, в то время, как струнная группа всегда ассоциируется с утонченным консерватизмом. Именно поэтому "обесскрипиченные" "Конвертики" остаются в выигрыше.
"Каникулы Мо и Херба" представляют собой двадцатисемиминутную симфонию в трех частях. Она начинается демонстрацией филигранных возможностей кларнета в воспроизведении затейливых интеллектуально-модернистских интервалов, великолепная возможность отличиться для Дэвида Оукера. Прелесть оркестровой музыки Заппы состоит, прежде всего, в умении автора придать свежесть и неакадемичность казалось бы привычным звукам инструментов: прекрасно слышен тщательно продуманный баланс между барабанной дробью, скрипичным пиццикато и партией кларнета. Во второй части присутствуют развитые диссонансы растревоженных струнных, испуганных контрабасов и виолончелей. Являясь более глубокой и детальной проработкой идей, дебютировавших в пьесе "Морская авиация в искусстве?", эта маленькая симфония берет на вооружение весьма нетрадиционные приемы (стрекотание скрипок и металлические звуки колокольцев) и излюбленные варезианские ударные (ксилофон и барабаны). И снова плотная завеса струнных формирует этакий обманчивый пейзаж, в который, то лучами солнечного света, то вспышками молний, то и дело врываются медные духовые и ударные. Когда общая картина распадается на отдельные голоса, музыка становится очень сложной и радужно-переливчатой: виолончель получает свою собственную тему, хотя на существующем фоне ее романтизм представляется нам просто пародией. Третья часть удачно соединяет разрозненные вареэианские моменты в убаюкивающую американскую пастораль.
Здесь Заппа выступает в амплуа сугубо "линейного" композитора, работающего в реальном масштабе времени. Его музыкальные решения являются порождением изощренного слуха. Там где композиторы дармштадтской школы часто исповедуют диалектику схематичного и математического подхода к сочинению своих пьес, принося при этом в жертву их чисто музыкальные качества, Заппа использует партитуру скорее для управления музыкантами, нежели для воплощения каких-либо абстрактных образов. Он не использует сложные наложения случайностей, типичные для Булеза или раннего Штокхаузена. Создавая партитуры для больших оркестровых составов, Заппа доподлинно знал, что их минует участь быть исполненными разудалой компанией импровизирующих музыкантов со всеми вытекающими из этого последствиями в виде спонтанных интерпретаций нотного текста. Однако он намеренно не воспользовался потенциальным преимуществом партитуры: возможностью программировать музыкальные события, происходящие одновременно, но обособленно друг от друга. Он нашел себя в другом: запповский вариант музыкального абсурда играет легкостью и изяществом, а у прочих "академиков" он получается тяжелым и унылым. Его материализм - приверженность звуку как таковому в ущерб всяческим социально-обоснованным методам его организации - освобождает его оркестровую музыку от пуристских рамок и ограничений. Лишь только утихнет трубный глас и барабанный рокот последних тактов финала, мы остаемся в полной уверенности о том, что звучала настоящая музыка, а не просто некий платонический образ, существующий до тех пор, пока жив создавший его звук. К этой музыке нечего добавить. Это чистая энергия.
В довольно-таки едких комментариях ко второму тому Заппа объяснил, что задержал выход альбома на несколько лет, пытаясь найти возможность отредактировать ошибки духовой секции оркестра.
Рок-журналисты (особенно британские) очень любят делать заявления о "холодности", "претензиях на недостижимое совершенство" и "утрате человеческого фактора", якобы присутствующие в музыке моего альбома «Джаз из преисподней». И надеюсь, что именно по этой причине выход в свет второго тома "Лондонского Симфонического Оркестра" явится долгожданным бальзамом, льющимся на их истерзанные души. В этом издании присутствует изрядное количество неправильно сыгранных нот и пассажей.
Девять лет в аду вместе с братцами Уорнер - именно так Заппа отозвался о своих отношениях с этой компанией прямо со сцены нью-йоркского Палладиума. Когда речь заходит о внутренней стороне музыкальной индустрии, для запповских высказываний на эту тему очень характерно плохо скрытое раздражение. "Фальшивая помпезность", вновь увидевшая свет в этом издании, оркестрована Дэвидом Оукером и имеет продолжительность в целых двадцать четыре минуты, против тринадцати на "Любимых оркестровках". По собственному высказыванию ее автора, она представляет собой пародию на клише и маньеризмы, присутствующие в музыке для кинофильмов... сопровождаемые "ширпотребными" фанфарами, слезоточивыми сентиментальными пассажами и предсказуемо~"страшной" музыкой. После соло на альте среди инструментов оркестра разыгрывается некая психологическая драма - они просто лопаются от возмущения по поводу того, как мог такой ничтожный инструмент удостоиться столь высокой чести. Добротная мелодическая основа пьесы - ладно скроенная и крепко сшитая из пьес, вошедших в альбом "200 мотелей", таких как "Это не город, а бутерброд с консервированным тунцом" или "Не желаете перекусить?" - получилась на "Любимых оркестровках" гораздо более выразительной, а эту АСО слишком разбавил водой. "Боб, одетый в дакрон" образует единый законченный цикл с "Печальной Джейн". В таком виде они представляют собой балет, впервые исполненый Кентом Нагано и симфоническим оркестром Беркли. Балет повествует о приключениях бармена в заведении "для тех, кому за тридцать". Это очень плотно сотканное полотно выявляет способность Заппы придавать характерам своих героев независимость, весьма органично вписанную в общую картину происходящего. Отсутствие драматизма, однако, несколько обесцвечивает этот балет. "Исключительное благородство" - изящно выполненный реверанс в сторону "Двухсот мотелей": уже навязшие в ушах звуки просто бесподобны, как всегда, да и дополнительная секция ударных пришлась очень кстати. Один из блестящих примеров, подтверждающих талант Заппы-мелодиста, да и просто очень хорошая пьеса, одна из лучших.
Оркестровая музыка занимает существенное место в рамках большого Проекта-Объекта Заппы. Она позволяет не только взглянуть на его композиторское лицо сквозь призму устоявшихся в западной культуре

музыкальных традиции и связанных с ними выразительных средств, но и блестяще демонстрирует социально-экономическую ситуацию, сложившуюся в этой области творчества в настоящее время. Как и в случае с судебным процессом по поводу отмены постановки "Двухсот мотелей", воплощая в жизнь проект ЛСО, Заппа не преминул пролить свет на проблемы академической музыки, вытекающие из ее недостаточного финансирования. Но нельзя сказать, что, завершив работу над этим проектом, Заппа оставил эту область музыки полем, выжженным дотла, как он некогда оставил фьюжн (или по его словам абстрактную музыку с элементами рокового звучания). Если верить постмодернистам, которые считают авангардные направления тупиком, то следует заметить, что в данной ситуации работы Заппы героически противостоят подобным измышлениям, и это - помимо практически полного невнимания и непонимания, а также злобных нападок новоявленных религиозных радикалов. И новую музыку можно исполнять при помощи традиционного симфонического оркестра: работы Джеймса Диллона тому пример. Наверное на этом фоне оркестровая музыка Заппы - несколько шумный пикничок в боковой аллее парка, именуемого сегодня Классической Музыкой.
С другой стороны, может не стоит делать далеко идущие выводы на основании результатов плохо отрепетированной игры компании тугодумов. Когда студенты Королевского Северного Музыкального Колледжа, объединившиеся в джазово-академический (без струнной группы) оркестр под руководством Кларка Ранделла, исполнили в 1992 году "Конвертики" к "Собачье дыхание", музыка Заппы вдруг обрела звучание свежей, восхитительной "третьей волны", принимающей юмор и юношескую неприглаженность без кривых профессорско-академических ухмылок. Возможно, студенческая игра снова просыпала соль на старые раны Заппы, оставленные исполнительскими ошибками - перкуссионист этого оркестра заявил мне, что считает некоторые претензии к исполнителям "просто смешными" - но ее характер и энергия говорят о многом. С тех пор как рок-н-ролл появился на свет, он успел воспитать целое поколение музыкантов, которые работают в разных жанрах, но не мыслят себя без его ритмической палитры. Их слуху музыка Заппы более привычна. Когда ее исполняет ЛСО, от этого веет чем-то пыльно-средневековым. Когда ее исполняют студенты музыкального колледжа, начинаешь верить, что у запповских партитур все еще впереди.

Распечатать страницу

Я в контакте

P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М. Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов.
Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.