Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
МОЯ ГИТАРА ХОЧЕТ УБИТЬ ТВОЮ МАМУ
или Смертельный номер Фрэнка Заппы
 

Его гитарные соло напоминают детектив с лихо закрученным сюжетом. Хаотичные и непредсказуемые на первый взгляд, они всегда подчинены сложной, пугающей, но вместе с тем, стройной и железной логике. "Скульптуры из воздуха" - именно так Заппа называл свои импровизации. Используя свою гитару в качестве резца, он словно вытесывал их из "камня" воздушных молекул, беспорядочно роящихся в концертном зале. Вспомните завораживающие диалоги таблы и ситара в музыке северной Индии, и вам будет легче оценить полиритмику и выразительность дуэтов Фрэнка с его великолепными партнерами-барабанщиками Винни Колаютой, Честером Томпсоном, Чэдом Уэйкерманом и Терри Бозио. Гитарные соло Фрэнка стали неотъемлемой частью его музыки: просветы вольнодумия в джунглях строгой гармонической организации, глоток свободы в путах жесткой исполнительской дисциплины, краткое резюме творческих идей, изложенных только-что очень подробно и основательно. Необычными и весьма экстравагантными ритмическими рисунками, тональностями, звучаниями Заппа-гитарист создал свой неповторимый облик, очень гармонично влившийся в творческий образ Заппы-композитора.
Подтверждения сказанному выше долго искать не придется: нарочито "непропеченный" блюз "Willie The Pimp" из альбома "Hot Rats" (1969); змеящийся фузз в "Transylvania Boogie" из "Chunga"s Revenge" (1970); неистовство "пальчиков-молоточков" в "Inса Roads" из "One Size Fits All" (1975); щемящие аккорды заглавной пьесы альбома "Zoot Allures" (1976) или парящей в небесах "Watermelon In Easter Hay" из "Joe"s Garage" (1979). Каждый уважающий себя гитарист должен хоть раз в жизни услышать сентиментальные жемчужные звуки "Pink Napkins" или псевдоарабские напевы "Canarsie" из эпохального тройного альбома "Shut Up And Play Yer Guitar". A если вы ни разу не слышали сокрушительный блюзовый беспредел "For Duanne" из инструментального двойника "Guitar", то ваше место - на кухне. Однако, хватит примеров, лучше вспомним одну старую истину: тыкая иглой в разные места, легче всего испортить пластинку. Дуизил Заппа: "Он действительно сделал очень много, кто еще сумел попробовать свои силы в столь разных областях?"
Почти два года прошло с тех пор, как Фрэнк покинул этот мир в возрасте пятидесяти двух лет. Глобальное переиздание фирмой Rykodisc шестидесяти альбомов Заппы дает нам возможность еще раз соприкоснуться с его музыкальным наследием. Многие печатные издания раскрывают нам социальную и политическую стороны деятельности Заппы, повествуют о его неоднозначном чувстве юмора и независимых суждениях о жизни. Но все это - предмет для отдельного разговора. Любезно предоставленного мне места едва хватит для того, чтобы вкратце коснуться гитарной техники Фрэнка. Его игра могла быть жесткой, угловатой и вызывающе агрессивной, а через мгновение - мягкой и чувственной, в зависимости от того, настроение каких героев его пьес она передавала в этот момент. Стив Вай, гитарист, игравший с ним с 1980 по 1982: "Этот камень имел множество граней, каждая из которых играла неповторимыми оттенками и бликами, именно поэтому его музыке суждена долгая жизнь. Работа с Фрэнком - бесконечная цепь открытий и удовольствий, какие только может представить себе настоящий гитарист."
Я пришел Hиomкудa
Заппа начал играть на гитаре в восемнадцать лет, вдохновленный блюзовой гитарой таких корифеев, как Джонни "Гитара" Уотсон, Гитара Слим и Кларенс "Пасть" Браун. Соло из уотсоновской "Three Hours Past Midnight" стало его любимой темой. То же можно сказать и о "The Story Of My Life" Гитары Слима. В книге "The Real Frank Zappa Book" Фрэнк пишет: "Стилистически я был наиболее близок к игре Гитары Слима. Его принцип "круши и души" стал тем эстетическим базисом, который я проповедовал и всячески развивал." Однако его музыкальные запросы этим не ограничивались. Заппа с удовольствием слушал музыку композиторов "новой академической школы": Стравинского, Вареза, Бартока, Веберна. К числу его музыкальных пристрастий смело можно отнести стиль "ду-уап". Так что нет ничего удивительного в том, что Заппа, найдя для своей гитары уникальный голос и разработав оригинальный исполнительский стиль, так и не стал ни джазменом, ни арт-рокером, ни ревнителем чистоты блюзовых традиций, ни авангардистом, ни хэви-металлическим монстром, хотя и наслаждался игрой представителей всех этих школ, а также не раз услаждал их слух своей музыкой.
Майк Кенилли, гитарист, игравший с Заппой во время последнего турне 1988 года: "Он - сам себе жанр, не могу представить себе Фрэнка частью гитарного пантеона, в качестве преемника славных традиций. Едва ли имеет право на жизнь логическая цепочка типа "Чак Берри - Кейт Ричардс - Фрэнк Заппа - Ян Аккерман", или что-то в этом роде. Мне кажется, что наиболее экзотическая ветвь европейской экспериментальной гитарной музыки, представленная персонажами типа Фреда Фрита, испытала на себе очевидное влияние музыки Заппы, хотя это далеко не одно и тоже. Но когда я слышу то, что происходит на гитарной сцене сейчас, у меня складывается стойкое ощущение того, что Фрэнк всей своей музыкальной деятельностью оказал влияние только сам на себя, и все его усилия прошли мимо очень многих ушей."
К сожалению, все то же самое можно сказать и о многих поклонниках творчества Заппы. Когда они изнывают от восторга при звуках "Dinah-Moe-Humm" или "Titties And Beer", неожиданное восьмиминутное соло в "ми" Лидийской гаммы производит на них эффект холодного душа. Кенилли: "Действительно, когда во время концерта кто-нибудь передавал Фрэнку его гитару, у определенной части публики интерес к происходящему заметно падал, но для столь же значительной части аудитории этот момент символизировал начало самого главного действа. Это вполне естественно: не каждому дано разбираться в прелестях сольных импровизаций на гитаре." Уоррену Кукурулло, например, это вполне удавалось. "Гитара Фрэнка обладала особым, индивидуальным голосом, не менее мощным, чем у Хендрикса, но на это мало кто обращал внимание,"- говорит гитарист, который пришел в его группу в 1978 году, затем покинул ее в 1980-м, вместе с бывшими барабанщиком и бас-гитаристом Заппы Терри Боззио и Патриком О"Хэрном создал группу The Missing Persons, а сейчас работает с Duran Duran. В 1973 году один из друзей дал Уоррену послушать "Overnite Sensation". "Я был поражен звучанием этой пластинки - маримбы, тромбоны, поддерживающий вокал. Но по-настоящему заторчал я тогда именно от гитарных соло. Я сказал себе: "Montana" - вот это вещь! Говорят, что Маклафлин и Холсуорд - хорошие гитаристы. Наверное, это так, но настоящий гитарист - вот он! Стиль Фрэнка блюзоориентирован, но не блюзоограничен. Он играет так, как играл бы Рави Шанкар, будь он марсианином, случайно завернувшим на Землю по пути на Венеру, и случайно услышавшим блюз. Его звук просто уникален."
Стив Вай впервые услышал игру Заппы благодаря неистовому курильщику Маффину - "Muffin Man" из альбома "Bongo Fury". "Моя челюсть упала на пол! Он играл так быстро, в его исполнении был напор, настоящая агрессия. Потрясающий гитарист! Но Фрэнк никогда не претендовал на роль Супергитариста, он использовал гитару как инструмент для воплощения своих музыкальных идей." Кенилли говорит, что самой сильной стороной Заппы-гитариста были его идеи. "Именно поэтому Фрэнк как исполнитель всегда был в форме, даже если он достаточно долго не брал в руки гитару, и его техника не была на должной высоте. Музыкальные идеи переполняли его всегда и везде. Он никогда не разменивал свои идеи на техническое совершенство и знание кучи заезженных ходов, от которых публика уже давно зевает на концертах." Кукурулло подтверждает: "Что бы ни держал в руках Фрэнк - гитару или шариковую ручку, первоисточником и движущей силой его творчества всегда были его идеи. Он мог работать с синтезаторами, со звуковыми эффектами, с фидбэком, но в любом случае, своим уникальным голосом его гитара обязана Заппе-композитору. И это первое, что приходит в голову, когда слушаешь его сольные импровизации. Многие гитаристы гораздо более совершенны технически, но мало кто обладает столь яркой индивидуальностью."
В 1984 году один английский журналист брал у Заппы интервью. Среди прочих вопросов был следующий:
- Что Вы думаете по поводу того, что Вас явно недооценивают как гитариста?"
- - Не думаю, что мое творчество можно оценивать подобным образом, - ответил тогда Фрэнк. Составлять рейтинги гитаристов - довольно глупое занятие. Я - композитор, а гитара - мой инструмент. Если мы говорим о композиции, это совсем другое дело. Я обладаю заурядной, но вполне достаточной техникой игры. Существует множество людей, которые играют быстрее меня, никогда не лажают и умеют делать великолепный звук. Если Вы хотите составить рейтинг гитаристов, займитесь ими и оставьте в покое меня. Но ни у кого из них не хватает пока сил и нервов на то, что давно уже делаю я: выйти на сцену перед многотысячной толпой и заняться сочинением музыки. Для этого надо обладать некоторой смелостью, наглостью, если хотите: я не знаю, что я сейчас буду играть, и вы не знаете, что я сейчас буду играть, и это ставит нас в равные условия. Так что, поехали - пусть и у вас и у меня будет сегодня маленькое приключение. Скажите, как можно учесть в Вашем рейтинге подобные вещи? Вы либо принимаете такое развлечение, либо отвергаете его. Мне более по душе принимать все мои удачи и неудачи, которыми заканчиваются эти приключения, чем привычно восхищать публику виртуозной техникой. Мне хочется услышать новую музыку, и ради этого удовольствия я решаюсь на авантюру создания настоящей музыкальной пьесы прямо на сцене. Должен заметить, что при всей посредственности моей игры и не обязательно удачном исходе спонтанного творчества, а также при отсутствии моего имени в разного рода рейтингах, многим людям нравится то, что я делаю.



Дружественные пальчики
Зная Фрэнка Заппу как яркого и неординарного человека, нетрудно предположить, что его манера игры на гитаре была столь же эксцентричной, как и его оригинальная персона. Дуизил: "Его правая рука похожа на голову цыпленка, клюющую нотки прямо со струн. Его манера игры кажется весьма странной, ее сложно описать словами: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать." Для наиболее ясного описания положения рук Фрэнка при игре Кенилли рекомендует концертные фильмы "Does The Humor Belong In Music?" и "Baby Snakes". "Фрэнк очень необычно держал медиатор. В съемках исполнения им соло из пьесы "Zoot Allures" есть несколько отличных кадров его правой руки. Весьма изящная техника, дающая отчетливый звук - агрессивный и очень мужественный. В каждой ноте заключена нешуточная энергия."
Дуизил: "Если вы хоть раз увидите это, а тем более - попробуете, вы поймете, почему звук получается именно таким. Его игра сродни технике Эрика Джонсона: большой и указательный пальцы держат медиатор в разных положениях, изменяя этим характер звукоизвлечения, хотя обычно это делают всей кистью руки." На фотографии Фрэнка с обложки "Shut Up And Play Yer Guitar" хорошо видно, как при помощи безымянного пальца и мизинца он фиксировал кисть правой руки на верхней деке гитары в области между концом грифа и верхним звукоснимателем, поэтому большинство звукоизвлечений он делал на тех участках струн, которые лежат именно над этим местом. Дуизил: "Когда он фиксировал свою руку там, в извлекаемых медиатором звуках низкого тона появлялись дополнительные гармоники. Такого эффекта нельзя достичь, если ваша правая рука находится в общепринятой позиции." При игре медиатором Фрэнк чередовал нисходящие и восходящие удары по струнам в необычных комбинациях, использовал круговые движения медиатора, а иной раз просто скреб по всем струнам, получая очень своеобразные, "бормочущие" аккорды. Кукурулло: "Фрэнк часто тащил правую руку поперек нижней части грифа по толстым струнам снизу вверх, а левой в это время прижимал струны на ладах." Заппа журналу Guitar Player: "Если правой рукой я ударяю по струне один раз, то левой рукой в этот момент я извлекаю пять звуков." Кенилли утверждает, что "скребущая" техника игры выручает в те моменты, когда нужно сыграть быструю последовательность нот в короткий промежуток времени: "когда вы скребете по струнам правой рукой и быстро работаете на грифе левой, получается нечто, похожее на сэмплинг. Это очень емкий резервуар звуков, остается лишь зачерпнуть из него рукой и бросить горстью в публику."
Предтечей знаменитого приема Эдди Ван Халена "молоточковой" игры пальцами правой руки стала запповская "болгарская волынка" - своеобразый прием звукоизвлечения правой рукой. Краем медиатора Фрэнк ударял по струне в нижней части грифа, прижимая эту струну на требуемом ладу левой рукой. Результат применения этого приема, которому, по утверждению Заппы, его научил в 1972 году барабанщик Джим Гордон, можно услышать в окончании сольных импровизаций в пьесах "Inca Roads" (любимое соло гитаристов всех времен) и "Po-Jama People" из "One Size Fits All", "Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression " и "Gee, I Like Your Pants " из тройного "Shut Up And Play Yer Guitar". Как утверждает Дуизил, до начала семидесятых Фрэнк пользовался малыми жесткими медиаторами джазовой серии фирмы Gibson, потом он перешел на медиаторы средней жесткости фирмы Fender. В восьмидесятых Дуизил познакомил отца с Уорреном Ди Мартини из Ratt, у которого Фрэнк перенял привычку пользоваться стальными медиаторами. Дуизил: "Используя это приспособление, отец играл очень быстро, однако и при игре пальцами он мог достичь довольно-таки приличного темпа. При одиночных звукоизвлечениях он пользовался одним средним пальцем правой руки, как и при игре аккордами, и мог развивать удивительную скорость. В стиле "фламенко" есть прием, называемый rasgueado. Так вот, это было почти то же самое, только одним пальцем." Иногда Фрэнк получал интересные обертоны основного звука, ударяя по толстым струнам ногтем большого пальца, или используя уже известное "поскребывание".
Технику игры пальцами левой руки по открытым струнам Фрэнк отработал весьма детально и использовал ее очень своеобразно. В качестве примера Кенилли вспоминает характерный рифф из "Sheik Yerbouti Tango": "Этот рифф почти весь играется на открытых струнах, и именно поэтому он звучит так мощно - классический запповский рифф!" Дуизил поясняет, что это место Фрэнк играл, быстро ударяя пальцами левой руки по открытым струнам "соль" и "ля" на четвертом и шестом ладах. Даже при исполнении на акустической гитаре эти интервалы кричат: "Нас играет Заппа!"
Излюбленным объектом критических нападок на гитарную технику Фрэнка является присутствие в ней якобы "грязных" и "смазанных" звуков, особенно если ее начинают сравнивать с безукоризненным, филигранным звукоизвлечением, которое практикует новое поколение супергитаристов. Кенилли аргументирует: "Здесь отсутствует предмет спора, ибо Фрэнк никогда не интересовался стандартным звуком, извлеченным по всем правилам - левая рука прижимает струну точно в тот момент, когда правая бьет по ней же. Прослушайте любой фрагмент любой сольной импровизации. Вам может показаться, что звук хаотичен и неуправляем, но это глубокое заблуждение. Заппа был одним из самых здравомыслящих гитаристов из тех, что когда-либо рождались под этим небом. Дело в том, что он никогда не играл заученных партий гитары-соло. Фрэнк занимался своего рода научно-исследовательской работой, постигая на глазах у тысяч слушателей еще не открытые возможности своего инструмента. Таким образом, основной отличительной чертой Заппы-гитариста я бы назвал мужество первооткрывателя. И если его звук не всегда бывал столь уж чистым и изысканным, это могло означать лишь одно: он пробовал делать то, что еще ни разу не пробовал делать до этого момента. Я считаю, что это делает ему честь."
Гармонические приправы
Сколь уникальна запповская техника игры, столь же неповторимы гармонические и ритмические структуры его сольных импровизаций. В 1977 году Фрэнк поведал Стиву Розену, корреспонденту журнала Guitar Player следующее: "С точки зрения ритмики в мой стиль игры на гитаре многое привнесено из человеческой речи, а с точки зрения гармонии в ней преобладают пентатоника и полиладовые структуры. Чаще всего я использую миксолидийский натуральный лад." Стив Вай, перенявший у Заппы привычку весьма либерально обходиться с миксолидийскими последовательностями, вспоминает: "Чтобы получить "новую" гармоническую прогрессию Фрэнк мог просто перенести на другой участок грифа обычную блюзовую пентатоническую шкалу. Его часто заносило в атональные дебри, альтерированные лады и даже минорные "венгерские гаммы", однако это совсем не было похоже на блуждание в потемках." Кенилли: "Фрэнк прекрасно разбирался в гармонии, тем не менее, он старался не сковывать себя рамками заранее рассчитанных и выверенных последовательностей. Я не думаю, что его музыкальная мысль предпочитала гармонию в ущерб мелодии и оперировала исключительно тональными структурами. Когда Фрэнк погружался в творческий процесс, он наверняка пользовался какими-то вещами из этой области музыкальной теории, но делал это скорее на подсознательном уровне: он начал писать интересную музыку и применять излюбленные тональные построения задолго до того, как познакомился с теорией. Чаще всего это происходило на сугубо интуитивном уровне."
Помимо некоторой самонадеянности, запповская тяга к приключениям находила свое воплощение в чрезвычайной гармонической гибкости аккомпанемента его гитарных упражнений. Однажды он сказал корреспонденту из Guitar Player: "Я не люблю аккордовых прогрессий в сопровождении. Чаще всего я пользуюсь одним аккордом в качестве тонального центра и добавляю иногда еще один. Подавляющее большинство моих соло строится на подобном фундаменте." Фрэнк сравнивал этот подход к проблеме с ситуацией, наблюдаемой в индийской музыке, в которой слияния мелодических линий в принципе можно рассматривать как некие аккордовые движения, однако привычной развивающейся аккордовой прогрессии в этой музыке не существует. Заппа: "Мне нравится работать так: вот, к примеру, есть сопровождение к пьесе "Treacherous Cretins" (альбом "Shut Up And Play Yer Guitar"): четыре ноты играются против двух аккордов - "ре-минор" и "ля". Взятое вместе, все это создает, скажем так, гармонический климат пьесы. Два аккорда сложно назвать "аккордовой прогрессией", лучше назовем это моим "гармоническим поведением", которое создает у слушателя определенное настроение. То есть, от того, как я "веду себя" с точки зрения гармонии, зависит то, какое настроение я смогу создать в каждой конкретной пьесе."
Дуизил: "Самым завораживающим в его сольных импровизациях всегда было то, как он умел создать себе широчайший простор для маневра, правильно выбрав характер аккомпанемента. Он не имел привычки противостоять полновесным сопровождениям, какие предпочитает большинство гитаристов. Кенилли вспоминает лишь один случай, когда ему пришлось играть в сопровождении запповского соло полный аккорд: "Как правило, это были одна-две ноты или остинато, повторяющееся снова и снова. Иной раз, играя повторяющуюся фразу, по мере развития сольной импровизации и я потихонечку начинал делать вариации на тему своей партии, не забираясь при этом, разумеется, слишком далеко, ибо в этом случае можно было легко перейти дорогу Фрэнку: в своих соло, даже отпустив на волю свою буйную фантазию, он все же придерживался неких гармонических рамок, и "столкнуться лбами" внутри этих рамок не представляло большого труда."
Фрэнк предпочитал малые секунды, уменьшенные квинты, малые ноны - Винни Колаюта называл это: "Добавить в тему чесночку". В 1991 году Фрэнк дал интервью корреспонденту журнала Musician Мэтту Резникову, где, помимо прочего, он заявил: "Если ваше ухо способно улавливать гармоническую "подложку", то в хорошем соло самым интересным для вас должно стать не нагромождение аккордов, а то, как гитарист - нота за нотой, наносекунда за наносекундой - творчески развивает базовую тональность, придает ей интригующее разнообразие. Иными словами, если мы слышим, что бас играет "до" и "соль", мы говорим себе: "Ага, парень играет в тональности "до-мажор." Наше восприятие цепляется за эту тональность и закрепляет ее. Но тут появляется солист и играет "до- диез". Внимание, он дает нам знак. "До-диез" - только начало удивительного путешествия, в которое нас приглашает этот солист. И если против басовых "до" и "соль" он играет "си-бемоль" или "фа-диез"... это как новая приправа к хорошо знакомой пище. Вообще-то играть "до-диез" против "до" и "соль" - теоретически неправильно. Но только теоретически. Если на фоне этой последовательности мы просто проиграем все ноты, входящие в классическую шкалу "до-мажор", то у нас получится беспроигрышная, но очень пресная, хорошо прожеванная всеми жвачка. Так что выбирайте сами: либо мы лопаем манную кашу, либо смакуем черную икру."
В упомянутом уже интервью 1984 года Заппа очень образно описывал различные типы гармонического климата, называя их также "гармоническими ароматами". Если играется уменьшенный аккорд, это "небольшой напряг", минорный аккорд - "серьезное дело", мажор - "счастье", мажорный септаккорд - "влюбляемся по уши", увеличенная ундецима - "бибоп".
Убийца начинает отсчет
Его ритмы столь же пряны и интуитивны, как и мелодии. Стив Вай, сделавший немало транскрипций гитарных соло Фрэнка для книги "The Frank Zappa Guitar Book", говорит, что его сложные ассиметричные размерности поражают воображение, а что до фразировок внутри этих размерностей - тут просто нет слов. "Фрэнк обладал потрясающим чувством ритма. В процессе исполнения соло он мог "потерять" размерность, но чувство ритма при этом не изменяло ему ни разу. Он никогда не спешил, не опаздывал - возникало ощущение, что фразировки пьес ему нашептывают на ухо инопланетяне. В итоге получалось нечто вроде монгольского джаза, или что-то в этом духе. Джазмены любят играть восьмые ноты в размерности 4/4 и всегда заканчивают на счет "раз". Фрэнк мог наложить фразу из семи нот на один такт поверх фразы из одиннадцати нот на такт и при этом чувствовал пульс этой конструкции в любой момент времени."
В 1983 году, будучи автором собственной колонки в журнале Guitar Player, названной им же "Non Foods", в одной из своих статей Заппа заявил, что "любой промежуток времени можно разбить на части одним из удобных для вас традиционных способов. Но посмотрите, что происходит, когда люди говорят - ведь они не говорят в размерности 4/4, или 3/4, или 2/4. В ритмике человеческой речи размерность может быть какой угодно. И если ритмическая основа исполняемой вами пьесы будет придерживаться свободных размерностей, присущих речи, это будет совсем иное ощущение." Наложение ритмических структур Фрэнк рассматривал в том же идеологическом ключе, что и исполнение "до-диез" на фоне тональной шкалы "до-мажор": он пытался придать своим пьесам музыкальную свежесть, заложить в них некое "послание". "Если один парень играет один аккорд на полный такт в 4/4, а другой в это же время делает под этот аккомпанемент девять ударов в барабан, получается совершенно особый ритм. Это - таинственное послание. У вас внутри есть метроном, он говорит вам: это 4/4. Но вот кто-то делает девять ударов, и вы отрываетесь от обыденности. В этом заключается очарование таких ритмов."
Для сольных импровизации Заппы характерны необычные группирования исполняемых нот. Кенилли: "Он просто обожал пятые, седьмые и одиннадцатые сильные доли, исполняя содержащие их группы нот под аккомпанемент размеренного бита в 3/4 или 4/4. В этих размерностях он мог играть быстрые пассажи или тягучие ноты длительностью в одиннадцать долей. Когда слушаешь такие соло в первый раз, кажется, что Фрэнк нарочно корежит основную размерность, во всяком случае, трудно представить себе, что он в это время держит отсчет. Сочиняя на бумаге, он тщательно просчитывал и выписывал подобные размерности, предполагая определенный эффект. Играя соло на гитаре, он делал это на чисто интуитивном уровне, когда голова не всегда ведает тем, что творят руки. Он чувствовал этот материал, он жил этим соло. Из этих волокон была соткана его музыкальная душа."
В той же колонке Guitar Player Заппа "засветил" своего лучшего агента в стране странных ритмических структур. Им оказался Винни Колаюта. "Мой стиль игры на гитаре, представленный в альбоме "Shut Up And Play Yer Guitar", достиг таких высот исключительно благодаря тому, что Винни Колаюта - настоящий Барабанщик. На него всегда и во всем можно был положиться - он абсолютно точно знал то, где мы находимся, куда мы пойдем и какой дорогой мы вернемся назад. И при всем при этом он не просто околачивался поблизости, он был полноправным участником событий. Пока вы сами не поиграете с барабанщиком, способным понимать такие ритмы и плавать в них, как рыба в воде, вы не почувствуете, о чем идет речь. Поймите правильно, никто не собирался и не собирается отказываться от основного ритма вообще, просто Винни преднамеренно и сознательно исследовал ритмические структуры, выходящие за его рамки, что вполне естественно, отражалось и на моей игре. Теперь, когда я играю с другим барабанщиком (Чедом Уэйкерманом), это совсем другой расклад."
"Порой мне бывает очень сложно объяснить новичкам, приходящим в группу, мои ритмические концепции," - говорил Фрэнк Стиву Розену. - "потому что они связаны с особым балансом размерностей: наложение длинных тянутых звуков на плотные группировки или исполнение множества коротких нот на одну долю такта - такого рода вещи я делаю сплошь и рядом. Я могу сыграть тринадцать нот на половинную ноту аккомпанемента, и ничего - проходит. Это, если угодно, некое противостояние рок-н-роллу, где все очень гладко, и размер всегда можно отбить ногой. Если хотите устроить мне пытку, заставьте меня играть двудольные и четырехдольные пьесы. То, от чего любой нормальный человек ловит кайф, я играть не в состоянии. Я могу сидеть и без конца мусолить пятидольные и семидольные пьески, но как только начинается нечто вроде "тум-там-там-там, тум-там-там-там", я начинаю чувствовать себя неловко, словно меня впихнули в тесные ботинки."
И пика наперевес
В своем эссе "Frank Zappa: The Negative Dialectics Of Poodle Play" писатель Бен Уотсон цитирует следующее высказывание Фрэнка: "Для гитаристов, а в особенности электрогитаристов, чрезвычайно важное значение имеет звук. Если вы нашли свой звук, соло обязательно получится удачным, какие бы ноты вы не играли. Этот процесс происходит на подсознательном уровне: ваше тело реагирует на то, что слышат ваши уши, тело дает команду пальцам сделать так, чтобы усладить себя еще больше - таким образом происходит постоянная чувственная подстройка."
У многих гитаристов запповский звук ассоциируется с мерзким, ужатым до средних частот криком гусака, однако, это не совсем так. Диапазон звучания его гитары простирается в галактических масштабах - от хрустальных капель в "Pink Napkins" и "Twenty Small Cigars", до леденящего душу воя в "Advance Romance" и "Variations On Carlos Santana Secret Chord Progression", отличаясь при этом заведомо агрессивным характером и мощным эмоциональным посылом. Как и все те, кто принимал участие в формировании его вкуса - Гитара Слим и Джонни "Гитара" Уотсон, любимое звучание которых Заппа называл "Пика наперевес" - Фрэнк любил громкий, грубый, жесткий звук. Его гитарные ассистенты - Дэвид Робб, Миджет Слоутмэн и Мерл Саундерс - все, как один, говорят, что Заппа всегда полагался на свой слух и отличался гибким подходом к подбору звучания для своего инструмента.
"Этот процесс напоминал мне научную работу," - говорит Слоутмэн, внесший немало модернизаций в гитары Фрэнка. "Я был отверткой в его руках. Это происходило приблизительно так: "Я хочу услышать это, это и это. Выдели это, потом добавь немного того, а потом возьми этот звукосниматель и поставь его рядом с этим." Того, что он хотел услышать, он добивался, во что бы то ни стало. Кстати, если Фрэнк не мог добиться желаемого звука, то он напрочь отказывался играть. При этом нельзя назвать его капризной примадонной, просто с такими вещами он не шутил."
Первой гитарой Фрэнка было чудище, которое его брат Бобби купил на аукционе всего за полтора доллара. На первых трех альбомах The Mothers Of Invention Заппа играл на гитаре Gibson ES-5 Switchmaster. Позже он приобрел Gibson SG, которую полюбил за небольшой вес и тонкий гриф. В 70-х и 80-х он пользовался множеством инструментов: двумя Fender Stratocaster с "концертными" грифами, звукоснимателями DiMarzio и Seymour Duncan и тремоло Floyd Rose; Les Paul Custom, Fender Stratocaster, который ранее принадлежал Джими Хендриксу и был сожжен им на одном из концертов (не в Монтеррее, а в Майами), с грифом, копировавшим гриф запповской SG; акустической Black Widow со звукоснимателями EMG, и некоторыми другими. В начале 80-х он экспериментировал с миниатюрными копиями Les Paul и Stratocaster. Играя на гитаре, Заппа предпочитал не предпринимать больших физических усилий. Слоутмэн: "Фрэнк любил податливые струны и обращался с инструментом очень деликатно". Как правило, он пользовался первой струной .008 или .009.
Именно разборчивые уши Фрэнка послужили для Слоутмэна толчком к созданию специального предусилителя-эквалайзера, который был немедленно встроен почти в каждую из гитар, на которых играл Заппа. Слоутмэн объясняет: "Он состоит из набора одинаковых параметрических фильтров. Один из них настроен на низкие частоты в диапазоне от 50Гц до 2кГц, другой работает в диапазоне высоких частот, от 500Гц до 20кГц. Каждый из них имеет изменяемую резонансную частоту ("Q"), не зависимую от настройки эквалайзера. Подобрав желаемый тон, при помощи этой штуки можно начинать поиски резонанса, соответствующего данному помещению, сканируя диапазон частот, улавливая среди них нужную и фиксируя ее. Описанная выше процедура производится путем вращения винтика на верхней деке гитары обычной четвертьдюймовой отверткой." Подобное устройство позволяло Фрэнку контролировать процесс возбуждения "фидбэка" в абсолютно любом помещении еще до подключения обычных эквалайзеров. Высокочастотный фильтр имел еще одну функцию. Слоутмэн: "Фрэнк много играл левой рукой, и, для того, чтобы были отчетливо слышны все нюансы - "присутствие струн" - при помощи упомянутого фильтра он подчеркивал верхние частоты. Он акцентировал частоты в диапазоне от 4 до 8кГц, и мы слышали то, что делали пальцы его левой руки, хотя его правая рука в это время бездействовала."
Звукосниматели Seymour Duncan, установленные на запповской Les Paul, имели различные схемы соединения: последовательное, параллельное и несфазированное, которые переключались специальным девятипозиционным тумблером. На Les Paul и Hendrix Strat помимо прочего был установлен Green Ringer, сконструированный фирмой Dan Armstrong, который, по словам Слоутмэна, "представляет собой узкополосный фильтр постоянного тока, подключенный к делителю. Преобразование переменного тока в постоянный в этом устройстве сопровождается возбуждением вторичных гармоник. На слух это напоминает фидбэк, потому что, играя одну ноту, слышишь как бы целый аккорд, а если играть ноты быстро, одну за одной, появляются те самые жуткие модуляции, которые так любил Фрэнк."
Заппа постоянно отмечал, что он весьма ревностно относится к эквалайзерам, а вау-педаль чаще использовал именно как эквалайзер, а не в качестве традиционного динамического устройства для обработки звукового сигнала. Он говорил Розену: "Очень редко я давил на эту педаль до отказа, выжимая из нее звук старых альбомов Эрика Клэптона: "уака-уака-уака. Обычно я делал с помощью вау-педали фразировку: нажимая на нее очень легко, я лишь очерчивал контур звука. Я старался выбирать оптимальное положение педали на слух и, выбрав его, формировал звук в этих рамках. Фактически, я одним из первых начал применять вау-педаль. В то время я даже понятия не имел о том, что на свете существует Джими Хендрикс. Я просто купил себе эту штуку и стал использовать ее с клавинетом, гитарой, саксофоном в процессе записи альбома "We"re Only In It For The Money". Это случилось несколько раньше того, как я познакомился с Хендриксом."
Помимо упомянутых выше существует еще ряд устройств, посредством которых Фрэнк получал весьма неординарные и яркие звучания. Среди них Mu-tron Bi- Phase, Octave Divider, а также контур фильтра управления напряжением, снятый со старых клавиш Oberheim, при использовании которого получался эффект избирательного сэмплирования с последующим повтором. Озвученный результат применения этого устройства можно услышать в фанковых линиях пьесы "Ship Ahoy" из альбома "Shut Up And Play Yer Guitar Some More". В 77-м Заппа усиленно рекламировал "одну маленькую забавную штучку", которую сам же окрестил "Электро-Вагнеровским Эмансипатором". На поверку он оказался "частотным повторителем вкупе с устройством, сопровождающим исполняемое вами дополнительными нотами, произвольно выбранными из гармонического ряда. С этой штукой нельзя играть аккорды, однако при исполнении линейных импровизаций и тянутых нот, она выдает нечто, похожее на звучание органа Farfisa." Во время последних туров аппаратная стойка Фрэнка состояла из двух блоков цифровой задержки MXR, гитарного процессора Roland GP-8, Electro Harmonix Big Muff, двух плат фильтров управления напряжением фирмы Oberheim и Mu-tron Bi-Phase. На сцене также присутствовал Синклавир, управляемый посредством клавиатуры Roland. У ног Заппа держал лишь три вещи: дисторшн фирмы Rat, вау-педаль CryBaby (звук от которой он обязательно пропускал через шумоподавитель Hush IIB) и сконструированный Дэвидом Роббом двенадцатипозиционный стереопереключатель, включавший цепь обработки сигнала и направлявший его на ту или иную комбинацию усилителей.
На "Freak Out!", дебютном альбоме The Mothers, Заппа пользовался усилителем Fender Deluxe. В семидесятые, во времена "Overnite Sensation", "Apostrophe(")", "Zoot Allures", при работе в студии он полагался на простенький Pignose, сигнал от которого потом пропускал через стоваттные оконечники Marshall, а на гастроли брал с собой усилители Orange. По данным Мерла Саундерса Младшего, во время турне 1988 года Фрэнк использовал различные моно и стерео комбинации стоваттных усилителей Marshall, Carvin, Seymour Duncan и Acoustic. Все усилители имели нестандартные параллельные входы, дублирующие основной сигнал по каналам низких частот. Каждая из комбинаций имела свой специфический тон, который Франк по своему усмотрению добавлял или убирал при помощи упомянутого двенадцатипозиционного стереопереключателя. Для получения знаменитого "мерзкого" тона использовался один Marshall JCM 800, который "раскачивал" две колонки 1*12 с динамиками EV. Сигнал, обработанный в VCF, флэнжерах или Mu-tron Bi-Phase, подавался на пару усилителей Marshall, подключенных к колонкам 4*12 - без задних стенок - с динамиками Celestion. Необработанный сигнал с гитарного синтезатора Roland GP-8 подавался через два усилителя Carvin на колонки 4*12 Marshall. Сигнал, обработанный синтезатором GP-8 и процессорами МХР DDL, подключался через пару усилителей Acoustic к колонкам 1*12 EV с закрытыми задними стенками. Все перечисленные колонки, как правило, располагались под вторым уровнем монтируемой сцены позади музыкантов и озвучивались микрофонами Sennheiser 421. Поверьте, это было достаточно громко! "Однажды, когда Фрэнк начал свое очередное соло, мне показалось, что сцена вот-вот снимется с места и плавно поднимется вверх, как космический корабль," - вспоминает Саундерс. Стив Вай называл звук, практикуемый Фрэнком в 1981 году: "Годзилла встречается с Мотрой - разрушительная громкость, тяжесть и "фидбэковость". Система беспроводной связи Nady 700 позволяла Фрэнку свободно перемещаться по сцене.
Огромное значение придавалось настройке инструментов перед выступлением, поскольку Заппа имел привычку вычленять из концертных записей свои лучшие соло и вставлять их в различные, заранее подготовленные в студии, музыкальные пространства. То, что он называл "ксенохронией". Таким образом были записаны гитарные соло в пьесах "Inca Roads" и "Fembot In A Wet T-Shirt". Гитарный материал, записанный на концерте, подвергался в студии дополнительной обработке. Дуизил: "При редактировании гитарных соло для альбомов серии "Shut Up And Play Yer Guitar" Фрэнк пропускал исходную дорожку через два флэнжера MicMix Dynaflanger, настраивая их в противоположных направлениях стерео-спектра." В 1983 году Фрэнк говорил Тому Мюльгерну из Guitar Player, что он подключал флэнжеры таким образом, "чтобы отследить характер затухания высокочастотных составляющих сигнала там, где принято отслеживать затухание амплитуды." Он называл это "эффектом подушки". Дуизил: "Получается чертовски густой звук. Это можно услышать в "Beat It With Your Fist" и "Variations On Carlos Santana Secret Chord Progression ".
Концертные записи Заппы, как правило, включали в себя гитарную дорожку, записанную "напрямую". Вай: "В студии Фрэнк брал "прямую" дорожку и подключал ее к разным усилителям. Полученные сигналы он обрабатывал их своими чудовищными "примочками" и помещал справа и слева. Я слышал, к примеру, такой вариант: справа - чистый звук, чуть приправленный флэнжером, слева - усиленный в Pignose, в середине -титанический Marshall с задержкой. И каждый из них - с различными степенями реверберации. Короче говоря, звуковой эксперимент "задним числом".
Кенилли: "От альбома к альбому, от гастролей к гастролям - бесконечное совершенствование звука. Гитарные журналы любят повторять, что пресловутый среднечастотный "крик гусака" стал запповским штампом. К счастью, этот звук - лишь малая часть потрясающего разнообразия. В 88-м, например, его звук был пугающе чист и массивен. Были моменты, когда я, стоя на сцене, просто "купался" в соло Фрэнка." По мнению Заппы звук зависит не только от усилителей, колонок и эффектов. Стив Вай, отыграв свой первый концерт в группе, попросил Фрэнка дать честную оценку его игре. "Ты играл просто замечательно, однако твоя гитара звучала, как бутерброд с ветчиной. Пойми, звук должен сначала оформиться у тебя в голове".
В 1977 году Заппа объяснял журналу Guitar Player, почему он предпочитает хриплые соло Джонни "Гитары" Уотсона, Гитары Слима, Би-Би Кинга и других блюзовых исполнителей. "На мой взгляд, эти соло являются весьма наглядными, потому что они очень честны, в музыкальном отношении, и отлично раскрывают качества человека, их исполняющего." Прекрасные слова для того, чтобы подытожить все, сказанное выше.
А теперь заткнитесь, и играйте на своей гитаре.

 

http://ckokc.ru

Распечатать страницу
Rambler's Top100 Яндекс.Метрика


Я в контакте

Betep Betep Betep Изба МАЮ.РФ Betep Betep Стихи.ру
| ckokc | | Тонька | | Яд орхидеи | | Текста | | Cmex | | mp3 | | МАЮ.РФ |

P.S.: Возможно, некоторые статьи полностью или частично были взяты с "Агарты". Автора Слынько Н.М. Большая часть сайта - это материалы, скопированные из простора всемирной паутины, либо перепечатанные из журналов 80-х и 90-х годов.
Дата регистрации и создания сайта: 2001-06-25 15:45:10
После 2003 года статьи практически не добавлялись, так как Википедия стала очень популярной. И смысл собирать информацию о музыкальных группах отпал. Ведь в Википедии есть практически всё.